Logo Thing main logo

Tag: USA

Analiza

Wybory Prezydenckie w Stanach Zjednoczonych Ameryki

17.05.2021

Słowa kluczowe: wybory, prezydent, Stany Zjednoczone Ameryki, kolegium elektorów, delegaci, kadencja, wiceprezydent, kampania wyborczaKeywords: elections, President, United States of America, College of Electors, delegates, term of office, vice-president, election campaignStreszczenie Niniejsza analiza dotyczy procedury wyboru Prezydenta Stanów Zjednoczonych Ameryki. W pierwszej części pracy przedstawione zostały podstawowe zagadnienia związane z amerykańskimi wyborami prezydenckimi między innymi regulacje konstytucyjne dotyczące wyborów, geneza systemu elektorskiego oraz zasady prawa wyborczego. Druga część analizy zawiera omówienie poszczególnych etapów procesu takich jak: prawybory, kampania wyborcza, wybory elektorów, głosowanie elektorów, objęcie urzędu przez prezydenta-elekta.AbstractThis analysis concerns the procedure for the election of the President of the United States of America. The first part of the work presents the basic issues related to the American presidential election, including constitutional regulations concerning the election, the genesis of the electoral system and the principles of electoral law. The second part of the analysis includes a discussion of the different stages of the process, such as: primary elections, electoral campaign, election of the electorate, electoral voting, taking up the office of the President-elect.WstępW Stanach Zjednoczonych Ameryki w drodze powszechnych wyborów obsadza się wiele stanowisk. Niemniej jednak faktem jest, że największe emocje wywołują wybory prezydenckie. Dzieje się tak z uwagi na szczególną pozycję prezydenta w systemie organów państwowych USA. Mianowicie prezydent jest jednocześnie głową państwa, naczelnym dowódcą sił zbrojnych, a także szefem administracji federalnej. Jest on również de facto przywódcą partii, z której się wywodzi. Warto wspomnieć, że prezydent jest jedynym, wyodrębnionym przez konstytucje organem władzy wykonawczej [Bożyk 1995: 17].System rządów w Stanach Zjednoczonych bardzo często określany jest „prezydenckim” lub „prezydencjalnym”. Mimo, że zakres władzy sprawowanej przez prezydenta jest dość duży, jednocześnie jest ograniczony. Bardzo często zdarza się, że rezultaty prowadzonej przez prezydenta polityki, wykraczają poza obszar USA. Zatem można stwierdzić, że urząd prezydenta to urząd odpowiedzialny [Pastusiak 2018:9].Funkcjonujący w Stanach Zjednoczonych system wyboru prezydenta można uznać za skomplikowany. Jest to między innymi skutek „zmieszania” nowej formy głosowania powszechnego z dawnymi zwyczajami. Zasadniczo można wyróżnić dwa etapy wyborów prezydenckich. Są to: uzyskanie nominacji oraz same wybory. Warto zauważyć, że konstytucja Stanów Zjednoczonych Ameryki nie zawiera regulacji odnoszących się do kwestii nominacji. Dzięki temu istnieją dogodne warunki, które uławiają różne manewry. Do wysunięcia kandydatów na urząd prezydenta oraz urząd wiceprezydenta uprawnione są partie wyborcze, czyli Partia Republikańska, Partia Demokratyczna oraz pozostałe mniejsze partie. Na zjazdach odbywają się nominacje. Uczestniczy w nich kilka tysięcy delegatów [Pastusiak 2018:13].Regulacje konstytucyjneArtykuł II sekcja 1 klauzula 4 konstytucji zawiera przesłanki dotyczące biernego prawa wyborczego. Zgodnie z tym przepisem w wyborach prezydenckich bierne prawo wyborcze posiada osoba, która spełnia trzy podstawowe warunki: od momentu urodzenia jest obywatelem Stanów Zjednoczonych, ma skończone 35 lat oraz od przynajmniej czternastu lat zamieszkuje na terytorium Stanów Zjednoczonych. W poszczególnych stanach istnieją różne sposoby dotyczące wysuwania delegatów na konwencję. Mianowicie odbywają się prawybory. Dzięki nim kandydaci na urząd prezydenta poddani są pewnego rodzaju testowi na popularność. Co istotne podczas prawyborów oddzielnie głosy oddają członkowie Partii Republikańskiej i członkowie Partii Demokratycznej. Prawybory mogą mieć charakter „otwarty” lub „zamknięty”. Jest to uzależnione od tego, czy ich dostępność jest zarezerwowana jedynie dla członków, którzy są zarejestrowani w danej partii, czy dla ogółu wyborców. Dzięki wyborom wstępnym- prawyborom możliwe jest wyrażenie za pomocą głosowania przez wyborców ich stosunku do polityków, którzy dążą do uzyskania poparcia przez jedną z dwóch potężnych partii politycznych. W trakcie prawyborów wybierani są również delegaci na konferencję partii o zasięgu ogólnokrajowym. Co istotne, delegatów wiąże jedynie moralne, nie zaś formalne zobowiązanie do oddania głosu na tych z kandydatów, którzy odnieśli sukces w ich stanach. Nie należy jednak przeceniać wyników prawyborów. Trzeba mieć na uwadze, że stanowią one jedynie wstępne rozeznanie, które umożliwia kandydatom ocenę ich szans na sukces wyborczy. Na obniżenie znaczenia prawyborów ma z pewnością fakt, że bierze w nich udział stosunkowo niewielka liczba wyborców. Co więcej bardzo często nie dochodzi do bezpośredniej rywalizacji pomiędzy kandydatami do nominacji, gdyż nie wszyscy z nich biorą udział w prawyborach. Najczęściej dokonują zgłoszenia swojej kandydatury w tych stanach, gdzie ich szanse są największe. Dodatkowo pomimo prawyborów delegaci na konwencji mają możliwość zmiany zdania. Zasadniczo delegaci dotrzymują obietnic jedynie do momentu pierwszego nominacyjnego głosowania. Na późniejszych etapach „handlują” swoimi głosami [Pastusiak 2018:13, Pułło 1997:44].Kolejny etap, następujący po prawyborach to etap konwencji partyjnych. Z formalnego punktu widzenia to właśnie podczas konwencji partyjnych ma miejsce nominacja kandydatów danej partii na urząd prezydenta. Przedstawiciele elit partyjnych poszczególnych stanów początkowo wyboru dokonywali sami. Niemniej jednak sytuacja uległa zmianie w latach siedemdziesiątych XX wieku. Mianowicie, od tego czasu na delegatów nałożono obowiązek oddania głosu zgodnie z wynikiem prawyborów, które odbyły się w poszczególnych stanach. W sytuacji (choć mało prawdopodobnej), gdy żaden z kandydatów na konwencji nie otrzyma wystarczającego poparcia, wówczas ma ona możliwość podejmowania samodzielnych decyzji odnośnie tego kto otrzyma nominację. Warto w tym miejscu jednak zaznaczyć, że obecnie rola, którą pełni konwencja sprowadza się jedynie do „wyreżyserowanej” inauguracji kampanii [ Bankowicz, Kosakowska- Gąstoł 2020:84].Zgodnie z artykułem II Konstytucji Stanów Zjednoczonych Ameryki cała władza wykonawcza spoczywa w rękach prezydenta USA, który wybierany jest na czteroletnią kadencję. W myśl XXII poprawki do Konstytucji (ratyfikowanej przez Kongres w 1951roku), okres sprawowania władzy przez prezydenta został ograniczony maksymalnie do dwóch kadencji. Jedynie w przypadku, gdy w wyniku przejęcia urzędu prezydenta przez wiceprezydenta i piastowania go przez mniej niż dwa lata, ma on możliwość dwukrotnego ubiegania się w przyszłości o urząd prezydenta. Zawarta w art. I sekcja 1 ust. 2 konstytucji regulacja jest dość skromna, wyraźnie widoczny jest także wpływ na jej konstrukcję zasady federalizmu. Zgodnie z tym przepisem każdy ze stanów uprawniony jest do powołania elektorów. Ich liczba jest taka sama jak liczba reprezentacji stanu w izbach wchodzących w skład Kongresu. Powołani w ten sposób elektorzy dokonują wyboru prezydenta. Dlatego też z formalnego punktu widzenia są to wybory pośrednie. Każdy ze stanów dokonuje wyboru minimum trzech elektorów, posiadając przynajmniej dwa mandaty w Senacie oraz jeden w Izbie Reprezentantów. Przy czym, w zależności od zmian w reprezentacjach stanowych Izby Reprezentantów, liczba wybieranych elektorów także ulega zmianom. Konsekwencją uchwalonej w 1961 roku XXIII poprawki do konstytucji jest prawo do wyboru trzech elektorów przez ludność Dystryktu Kolumbia. Pozostałe regulacje dotyczące wyborów elektorów leżą w gestii legislatur stanowych. Obecnie precyzują, że elektorów wybiera się w wyborach powszechnych. [Sarnecki 2013: 103, Ludwikowska 1999:147-148, Małajny 2012:369].Wszyscy elektorzy muszą oddać głos na kandydata, który otrzymał w ich stanie największą liczbę głosów. Wyjątek od tej zasady dotyczy dwóch stanów: Nebraski oraz Main. Zasadniczo każdy z elektorów zobowiązany jest, aby oddać głos na kandydata, dla którego zadeklarował swoje poparcie przed wyborami. Przy czym w niektórych stanach nie zostały przewidziane kary dla tych elektorów, którzy oddzadzą głos łamiąc swoje wcześniejsze deklaracje. Te stany to: Alabama, Alaska, Connecticut, Delaware, Floryda, Hawaje, Maryland, Massachusetts, Missisipi, Nowy Meksyk, Ohio, Oregon, Karolina Południowa, Tennessee, Vermont, Virginia, Wisconsin, Wyoming. Zatem jest to jednoznaczne z tym, że niedotrzymujący słowa elektorzy bez ponoszenia żadnych konsekwencji mogą zagłosować w tych stanach na innego kandydata niż wskazuje ich afiliacja w dniu wyborów [dane za stroną https://www.rp.pl/Prezydent--USA/201109519-Wybory-w-USA-Czy-elektorzy-moga-zaglosowac-wbrew-wyborcom.html, dostęp 16.12.2020]. Z kolei liczba elektorów z poszczególnych stanów uzależniona jest od populacji każdego stanu. Aby wygrać, kandydat na prezydenta musi uzyskać bezwzględną większość głosów oddanych przez elektorów. Właściwe wybory prezydenta USA pod względem formalnym są wyborami pośrednimi. We wtorek następujący po pierwszym poniedziałku listopada w roku wyborczym w każdym ze stanów wyłaniani są elektorzy [Bankowicz, Kosakowska- Gąstoł 2020:84].W kolegiach elektorów łącznie można uzyskać 538 głosów. Zatem, aby wygrać kandydat na urząd prezydenta musi uzyskać 270 głosów. Elektorzy zbierają się i głosują na prezydenta i wiceprezydenta w swoich stanach w połowie grudnia. Kandydat, który otrzyma bezwzględną większość głosów elektorów wygrywa wybory[Bankowicz, Kosakowska- Gąstoł 2020:85].Początkowo legislatury stanowe dokonywały wyboru elektorów za pomocą ustaw stanowych. Niemniej jednak ten stan rzeczy uległ zmianie już na początku wieku XIX. Mianowicie stany wprowadziły wybory bezpośrednie elektorów, których dokonywała ludność. Zauważalne były wciąż jednak istotne różnice pomiędzy uregulowaniami poszczególnych stanów dotyczących kwestii takich jak sposób wyboru elektorów. To z kolei prowadziło do odmienności w sposobie głosowania czy też w zasadach dotyczących wyborów. Wprowadzone poprawki do konstytucji zlikwidowały cenzusy wyborcze, także w stosunku do wyborów elektorów. Jak wcześniej wskazano, do dnia dzisiejszego wybory elektorskie są powszechne. Istnieją jednak pewne ograniczenia dotyczące czynnego prawa wyborczego. Mianowicie elektorem nie może zostać osoba, która jest funkcjonariuszem władz federalnych, bądź członkiem Kongresu. Wybory elektorów odbywają się w dniu wyborów do Izby Reprezentantów. Stosuje się system większości zwykłej. Zatem elektorami zostają kandydaci, na których oddano kolejno największą liczbę głosów. Z uwagi na zastosowanie systemu dwupartyjnego, całą pulę mandatów otrzymuje lista, na której znajdują się kandydaci partii, na którą zagłosowała największa liczba wyborców [Sarnecki 2013:104]. Istnieją jednak wyjątki od tej zasady. Mianowicie w stanie Maine oraz Nebraska wszystkie partie uzyskują tyle mandatów, w ilu okręgach wyborczych do pierwszej izby parlamentu zwycięstwo odniósł jej kandydat. Natomiast dodatkowe dwa mandaty elektorskie otrzymuje partia ogólnostanowego zwycięzcy [Bankowicz, Kosakowska- Gąstoł 2020:85].Co ciekawe, jednym ze skutków przyjęcia systemu, w którym kandydat zwycięża i bierze całość głosów elektorskich jest szansa wygranej w wyborach przy mniejszym ogólnokrajowym poparciu w stosunku do konkurenta. Taki scenariusz wydarzył się w historii tylko trzy razy: w 1888, 2000 oraz 2016 roku. Schemat opisanego zjawiska jest dość prosty. Wówczas znaczenie ma wyłącznie nie zasięg, lecz sam fakt zwycięstwa kandydata w określonym stanie. W konsekwencji głosy otrzymane przez danego kandydata powyżej 50% są zmarnowane. W przypadku, gdy wyborcy głosujący na określonego kandydata są skoncentrowani głównie w kilku stanach, natomiast wyborcy kandydata konkurencyjnego rozłożeni są w równym stopniu, w konsekwencji pierwsza grupa „marnuje” o wiele więcej głosów. Zatem, system jest sprzyjający dla kandydatów, których geograficzne poparcie jest rozproszone. Zwolennicy takiego rozwiązania podnoszą takie argumenty jak to, że ów system promuje kandydatów centrowych, co sprawia, że stany są jednostkami rywalizującymi, a jednocześnie „szanuje” zasadę federalizmu. Taki system wyborczy w znacznym stopniu wpływa na strategię wyborczą realizowaną przez kandydatów na urząd prezydenta. Jedna z partii w większości stanów ma pozycję dominującą. Z tego względu możliwe jest wcześniejsze stwierdzenie, kto uzyska głosy elektorów. Z tego względu żaden kandydat nie ma interesu, aby prowadzić kampanie w takich stanach. Zatem każdy kandydat najbardziej skupia się na tzw. swing states. Są to stany rozstrzygające, w których szanse kandydatów są zbliżone, a oddane w nich głosy mają charakter rozstrzygający. Niezdecydowane stany określane są nazwą „swing states”, czyli stanami „rozhuśtanymi”. Zdarza się także, że nazywa się je stanami bitewnymi „battleground states” lub stanami kluczowymi „key states”. Warto podkreślić, że określenie „swing states” nie zawsze skierowane jest do tych samych stanów. Wynika to z faktu, iż każdy cykl wyborczy jest odmienny w stosunku do poprzedniego. To z kolei związane jest ze zmiennością preferencji wyborców, a także z wewnętrznymi transformacjami, które zachodzą w Stanach Zjednoczonych. Można stwierdzić, że głosowanie elektorów jest już wyłącznie formalnością. Zgodnie z prawem federalnym elektorzy są wolnymi agentami, którzy mogą poprzeć dowolnie wybranego kandydata, który ma bierne prawo wyborcze. Niemniej jednak, przepisy prawa stanowego zobowiązują elektorów do oddania głosu na zwycięzcę z określonego stanu. Warto nadmienić, że kwestią sporną jest sama konstytucyjność tych przepisów. Należy także zaznaczyć, że „niewierność” elektorów należy do rzadkości. Przykładowo w XX oraz XXI wieku takie zachowania stanowiły pojedyncze przypadki, które nie miały decydującego wpływu na wynik wyborów prezydenckich [Bankowicz, Kosakowska- Gąstoł 2020:84-86].W każdym ze stanów elektorzy zbierają się, następnie zaś następuje przesłanie wyników głosowania wiceprezydentowi, który jest również przewodniczącym Senatu. Wiceprezydent w obecności Kongresu otwiera je oraz liczy oddane głosy. Jeżeli pojawią się kwestie sporne, rozstrzygane są w odrębnym głosowaniu izb Kongresu. W sytuacji, gdy żaden z kandydatów nie otrzyma poparcia bezwzględnej większości, wówczas wybór dokonywany jest przez Izbę reprezentantów. Zgodnie z XII poprawką do konstytucji pod uwagę bierze się trzech kandydatów, którzy uzyskali największą ilość głosów elektorów. Głosowanie odbywa się stanami, zaś stanowa delegacja może oddać jeden głos. Wymagane quorum wynosi 2/3 stanów, a wyboru dokonuje się ogólną większością liczby stanów. W sytuacji, gdy wyżej opisany sposób zawiedzie i nie uda się dokonać wyboru prezydenta, wówczas obowiązki prezydenckie zostają przejęte przez wiceprezydenta. Wiceprezydenta wybierają elektorzy, zaś w następnej kolejności druga izba Kongresu, czyli Senat [Żmigrodzki, Dziemidok- Olszewska 2013:160-161].Kadencja nowo wybranego prezydenta USA trwa cztery lata, a jej bieg rozpoczyna się 20 stycznia roku następującego po roku wyborczym. Początkowo możliwość reelekcji w wyborach prezydenckich była jedynie zwyczajem. Jego praktykę rozpoczął George Washington- pierwszy w historii prezydent. Zwyczaj ten był stosowany aż do objęcia urzędu przez Franklina D. Roosvelta, którego wybrano aż czterokrotnie. Jak już zostało wspomniane we wstępie kwestia kadencji została ostatecznie uregulowana przez XXII poprawkę do konstytucji, ograniczając jej liczbę do maksymalnie dwóch. W sytuacji opróżnienia urzędu przed końcem kadencji, jego obowiązki przejmuje wiceprezydent. Wszelkie funkcje są sprawowane przez wiceprezydenta do momentu zakończenia kadencji jego poprzednika. Jak dotąd taka sytuacja miała miejsce w historii USA dziewięć razy. Jeżeli urząd wiceprezydenta również byłby opróżniony, wówczas do końca kadencji prezydenta jego obowiązki sprawuje pełniący obowiązki, wskazany w ustawie. Na chwilę obecną jest nim spiker Izby Reprezentantów. Kolejno są to: przewodniczący pro tempore Senatu, a także szefowie departamentów. Niemniej jednak, jak dotąd taki scenariusz nie wydarzył się w rzeczywistości. Procedury dotyczące postępowania w przypadku niezdolności prezydenta do sprawowania urzędu reguluje XXV poprawka do konstytucji. Mianowicie jego władza może zostać tymczasowo przekazana wiceprezydentowi. W przypadku, gdy prezydent nie jest w stanie tego uczynić, wówczas za zgodą wyrażoną przez większość gabinetu władza może zostać przekazana na ręce wiceprezydenta. Jeśli kwestia dotycząca zdolności prezydenta do pełnienia urzędu okaże się kwestią sporną, wtedy decyzja zostaje podjęta przez Kongres [Bankowicz, Kosakowska- Gąstoł 2020:86].Niewątpliwie sposób wyboru prezydenta w USA jest jedną z cech charakterystycznych ustroju amerykańskiego. Najprawdopodobniej żadne inne konstytucyjne regulacje nie są krytykowane w takim stopniu jak uregulowania dotyczące wyboru prezydenta oraz wiceprezydenta. Z tego także powodu wielokrotnie podejmowane zostały próby zmian, zaś pierwsza propozycja została złożona w 1826r. w Kongresie [Ames 1897:88]. Nie należy jednak zapominać, że określenie trybu, w jakim będzie wyłaniany prezydent stanowiło najtrudniejszy problem, który mieli za zadanie rozwiązać twórcy konstytucji [Małajny 1985:215]. Finalnie, zdecydowano się na koncepcję doskonale wpisującą się w logikę compounded republic, czyli złożonej republiki. Owa republika złożona była z odrębnych wspólnot politycznych. Należy jednak podkreślić, że twórcy konstytucji okazali się przenikliwi, gdyż odrzucone przez nich rozwiązania takie jak wybór głowy państwa za pomocą powszechnego głosowania albo przez legislaturę. Mianowicie te rozwiązania niezależnie od ustroju terytorialnego oraz od przyjętego systemu rządów okazały się wzorcowymi sposobami obsadzania urzędu głowy państwa. Co ciekawe, nawet państwa federalne, dla których konstytucja Stanów Zjednoczonych stanowiła wzorzec, z reguły nie podejmowały prób adaptacji systemu elektorskiego [Wiercioch 2014:243-244].Prezydenci i wiceprezydenci Stanów Zjednoczonych Ameryki po II wojnie światowejImię i nazwiskoPartia politycznaKadencjaWiceprezydentHarry S. Trumandemokrata1945-1953Alben BarkleyDwight D. Eisenhowerrepublikanin1953-1961Richard NixonJohn F. Kennedydemokrata1961-1963Lyndon B. JohnsonLyndon B. Johnsondemokrata1963-1969Hubert Humphrey (1965-1969)Richard M. Nixonrepublikanin1969-1974Spiro Agnew (1969-1973)wakat (10.10.1973- 06.12.1973)Gerald F. Ford (1973-1974)Gerald F. Fordrepublikanin1974-1977wakat (09.08.1974-19.12.1974)Nelson Rockefeller (1974-1977)James E. Carterdemokrata1977-1981Walter MondaleRonald W. Reaganrepublikanin1981-1989George H. W. BushGeorge H. W. Bushrepublikanin1989-1993James Danforth Quayle IIIBill Clintondemokrata1993-2001Al GoreGeorge W. Bushrepublikanin2001-2009Richard B. CheneyBarack Obamademokrata2009-2017Joe BidenDonald Trumprepublikanin2017-2021Mike PenceJoe Bidendemokrata2021-Kamala HarrisBibliografiaAmes H.V. (1897), The Proposed Amendments to the Constitution of the United States Suring the First Century of Its History, Washington.Bąkowicz M., Kosakowska-Gąstoł B. (red.) (2020), Systemy polityczne, Kraków.Bożyk S. (1995), Wybory prezydenckie, Białystok.Ludwikowska A.M., System prawa Stanów Zjednoczonych, Toruń.Małajny M.R (2012)., Amerykański prezydencjalizm, Warszawa.Małajny M.R (1985), Doktryna podziału władzy „Ojców Konstytucji” USA, Katowice.Pastusiak L. (2018), Prezydenci Stanów Zjednoczonych, Warszawa.Pułło A. (1997), System konstytucyjny Stanów Zjednoczonych, Warszawa.Laidler P., Szymanek J. (red.) (2014), Idee, instytucje i praktyka ustrojowa Stanów Zjednoczonych Ameryki, Kraków.Sarnecki P. (2013), Ustroje państw współczesnych, Warszawa.Żmigrodzki M., Dziemidok-Olszewska B.(red.) (2013), Współczesne systemy polityczne, Warszawa.

Analiza

Droga do „Chińskiego Snu” wiedzie przez soft power?

12.04.2021

Możliwe, że mit American Dream doczeka się rywalizacji z ideą Zhōngguó Mèng – „Chińskiego Snu” szybciej niż myślimy, a pierwszym polem tego starcia będzie przemysł, który te wymarzone światy tworzy – kinematografia. Film to jeden z kluczowych instrumentów kulturowego oddziaływania na zewnątrz Chin, a także utrwalania ustroju kulturowego wewnątrzazjatyckiego mocarstwa. Chinawood staje się też orężem rynkowej ekspansji, której z oporem lub bez poddaje się… Hollywood. STRESZCZENIESoft power Chin zyskuje na znaczeniu i ma to związek z wejściem w kolejną fazę rozwoju Państwa Środka, zmierzającą do umocnienia, ale i „wyjścia na zewnątrz” chińskiej tożsamości, w czym kluczową rolę ma do odegrania zreformowany przemysł kultury, na czele z sektorem filmowym. Zostawiając na inną okoliczność szczegółowe wyjaśnienia wewnętrznych przemian ChRL oraz obecnego kursu polityk zewnętrznych KPCh, niniejsza analiza proponuje zarysowanie odpowiedzi na pytania: dlaczego miękka siła filmu ma takie znaczenie; jakie polityczne, instytucjonalne, ekonomiczne i kulturowe uwarunkowania tej sile towarzyszą w wariancie chińskim; jak ewoluuje polityka filmowa ChRL oraz środki kontroli produkcji i przepływu treści kulturowych, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu geopolitycznej rywalizacji Chiny – Zachód (ergo USA), w której od około dwóch dekad imperatyw kulturowego oddziaływania („wygrywania serc i umysłów”) staje się dla elit chińskich coraz bardziej zrozumiały. Zaprzęganie kina do polityki wewnętrznej i zewnętrznej nie jest w dziejach niczym nowym. ChRL, wraz ze swoim modelem rozwojowym oraz siłą popytową, może jednak uczynić z przepływów produktów i usług audiowizualnych nie tylko istotną dźwignię gospodarczą (rynek szeroko rozumianej rozrywki wraz z branżami powiązanymi jest równie dochodowy co zbrojeniowy), ale też oręż władzy symbolicznej, wykorzystywany zarówno w celach nowoczesnej pedagogiki narodowej (w duchu tradycji main melody), jak i promocji „Chińskiego Snu” na świecie, nawiązując do złotych wieków w dynastycznych dziejach Państwa Środka.SUMMARYChina's soft power is gaining importance and this is related to the entry into the next phase of the development of the Chinese state, aimed at strengthening, but also "going outside" with Chinese identity, in which the reformed cultural industry has a key role to play, with the film sector at the forefront. Leaving aside the detailed explanations of the internal changes of the PRC and the current course of the CCP's external policies, this analysis proposes to outline the answers to the questions: why the soft power of film matters; what are the political, institutional, economic and cultural conditions of this power in the Chinese variant; how the PRC's film policy and the means of controlling the production and flow of cultural content evolve, with particular emphasis on the context of geopolitical rivalry between China and the West (ergo USA), in which for about two decades the imperative of cultural influence ("winning hearts and minds") has become for the Chinese elite more and more understandable. Harnessing cinema to internal and external politics is nothing new in history. The PRC, together with its development model and demand market-power, can, however, make the flows of audiovisual products and services not only a significant economic lever (the market of broadly understood entertainment and related industries is as profitable as the arms industry), but also a weapon of symbolic power, used both for the purpose of a modern national pedagogy (in the spirit of main melody tradition), as well as the promotion of the "Chinese Dream" in the world, referring to the golden age in the dynastic history of China.HASŁA KLUCZOWEChiny, USA, soft power, miękka siła, oddziaływanie kulturowe, polityka filmowa, handel filmowy, kinematografia, film, przemysł kultury, Hollywood, China Film Group, koprodukcje filmoweKEY WORDSChina, USA, soft power, soft power, cultural impact, film policy, film trade, cinematography, film, cultural industry, Hollywood, China Film Group, film co-productionsOd lat 90. ubiegłego wieku w naukach o polityce, ale i praktyce politycznej na popularności zyskało pojęcie soft power, ukute przez Josepha Nye’a. Ten uznany doradca Departamentu Stanu USA, analizując rodzimą publiczną dyplomację oraz wizerunek i stereotypy USA w kontekście efektywności tradycyjnej siły opartej na czynnikach militarnych, zasobach naturalnych, populacyjnych etc. doszedł do syntezy, że oddziaływanie w stosunkach międzynarodowych to nie tylko przymus, przemoc lub transakcja, ale też władza „przyciągania” - uwodzenia poprzez spektrum wartości i ich nośników osadzonych w kulturze danego kraju, przekładających się zarówno na panujące w nim idee gospodarcze, jak i polityczne. Nye podkreśla, że w globalnej erze informacji „sukces zależy nie tylko od tego, czyja armia zwycięży, ale także od tego, czyja historia zwycięży” [Nye 2005: 11][1].Soft power – czyli zdolność przyciągania kulturową atrakcyjnością kraju z użyciem rozmaitych narracji – dzięki liberalnej szkole stosunków międzynarodowych – stała się dla wielu paradygmatem polityki zagranicznej, dla innych nową formułą propagandy. W obu przypadkach miękka siła ma oznaczać zdolność „wygrywania serc i umysłów”, a jednym z kluczowych narzędzi takiego aksjologicznego wpływu była i jest kinematografia [por. Nye 2004][2]. Jak zauważa francuski polityk Hubert Vedrine, Amerykanie stali się właśnie tak potężni, ponieważ mogli „inspirować do marzeń i pragnień innych, dzięki globalnym, symbolicznym igrzyskom za pośrednictwem filmu i telewizji” [cyt. za: Nye 2002: 9][3]. Ta sama optyka powiela się od dekad. Już Józef Stalin siłę amerykańskiego kina wyjaśniał tak: „Gdybym mógł kontrolować amerykańskie filmy i kina, nie potrzebowałbym niczego innego, aby nawrócić cały świat na komunizm” [cyt. za: Zhu 2014][4].Mniej więcej w tym samym czasie – przełom lat 80. i 90. – w którym świat nauki i polityki uczył się odchodzenia od argumentów „twardej siły”, Hollywood wchodziło w swoją drugą młodość, rozwijając jeszcze prężniej niż wcześniej (z uwagi na zimnowojenne okoliczności) handlowy zasięg i obszar wpływów. Kolejne blocbustery, kultywujące mi amerykańskiego snu, przepływały co raz swobodniej przez granice, mimo mniej lub bardziej udanych praktyk protekcjonistycznych ze strony Wspólnoty Europejskiej, Ameryki Południowej, czy Japonii.Gdy nastał nowy, XXI wiek, amerykańska fabryka snów, jako światowe centrum przemysłu rozrywki mogła generować przychody na poziomie setek milionów dolarów rokrocznie (w ramach jednej wytwórni) i choć pojawiała się konkurencja europejska lub hinduska, niewielu przewidywało odparcie filmowej ofensywy zza Atlantyku, a tym samym jednego z kluczowych źródeł amerykanizacji wyobraźni o świecie.Paradoks ówczesnej przyspieszonej globalizacji, wraz z rozwojem ery cyfrowej i internetu, polegał jednak na tym, że wymuszała ona reakcję lokalnych rynków, zwłaszcza tych, które mogły liczyć na protekcję państwową. Choć Francja, Wielka Brytania, czy Włochy walczyły najpierw polityką kwotową, a później - w ramach UE – tzw. dyrektywą audiowizualną, choć wyraźne starania podejmowała Kanada (w ramach regulacji Canadian content), lub Korea Południowa, najskuteczniej opierały się kraje niedemokratyczne, jak Rosja, Iran, czy Chiny. Po dekadach prac nad nowym państwem, od początków XXI w. Chińska Republika Ludowa weszła w czas swojego renesansu. Kolejne gospodarcze „pięciolatki” w ramach zmodernizowanego ustroju („nowoczesny socjalizm” lub post-socjalizm) zaczęły urzeczywistniać się w postaci rozległej infrastruktury bytowej, transportowo-logistycznej i telekomunikacyjnej, rozwoju systemów handlu wewnętrznego i zewnętrznego, nauk, badań i innowacji, a także w fundowaniu warunków dla powstania klasy średniej, w tym możliwości awansu, kształcenia, zaspokajania potrzeb uczestnictwa w kulturze.Konglomeryzacja i ekspansja (także zagraniczna) chińskich przedsiębiorstw (jak Alibaba Group, czy Tencent), podparta popytem wewnętrznym stworzyła bazę kapitałową pod inwestycje w przemysł kultury. I tak oto, w dużym uproszczeniu, Komunistyczna Partia Chin dotarła do etapu, w którym ekonomia skali pozwala rozwijać sektor rozrywki w skali podobnej do tej w USA w latach 70-90. XX wieku, ale 2-3 razy szybciej i skuteczniej, bo z pomocą internetu, ale i bardziej otwartych granic [por. Chua 2012: 8][5]. Tenże efekt skali pozwala obecnie generować w chińskim box-office przychody z jednego filmu – Wolf Warrior 2 - o wartości ponad 850 mln. dolarów, co czyni go 3 najbardziej kasową produkcją w historii kinematografii (po amerykańskich widowiskach - Star Wars: Przebudzenie mocy - 936,7 mln USD; Avengers: Endgame - 858,4 mln USD) [BoxOfficeMojo 2020][6]. Wyniki takich chińskich wytwórni jak Wanda Group, Alibaba Pictures, Tencent Pictures, czy Hengdian World Studios a także ogromny potencjał popytowy ChRL (mimo ciągłych dysproporcji) stanowią projekcję przewagi wobec Hollywood, ale też kartę przetargową do negocjowania z amerykańskimi producentami wspólnych przedsięwzięć, na których – okazuje się - co raz częściej zależy Hollywood. Co więcej, chińscy potentaci skutecznie przejmują niektóre z amerykańskich rozrywkowych łańcuchów dostaw, zakupując udziały np. w kluczowych amerykańskich sieciach kinowych [zob. Peng, Keane 2019: 904-912][7].“Zderzenie” soft power czy chińsko-amerykańska koprodukcja?Źródło: chinafilminsider.comPomijając w tym miejscu szereg pozostałych okoliczności i praktyk związanych z wewnętrznymi przemianami ChRL, aspektem ochrony praw człowieka, a także z tzw. wojną handlową USA – Chiny, zarysowana powyżej faktografia dowodzi, że soft power Chin rozwija się, a film jest jednym z kanałów jej transmisji [por. Kurlantzick 2006][8]. Cele uwodzenia „10 muzą” są częściowo merkantylne, częściowo pedagogiczne, a częściowo polityczne (w tym geopolityczne) [zob. Zheng 2009: 1][9]. Możliwe, że mit American Dream doczeka się rywalizacji z ideą Zhōngguó Mèng – „Chińskiego Snu”, pojawiającą się co raz częściej w chińskim dyskursie, nawiązującą do złotych wieków Państwa Środka [zob. Baines, O’Shaughnessy, Snow 2019][10].Niniejsza analiza proponuje zarysowanie odpowiedzi na pytania: dlaczego miękka siła filmu ma takie znaczenie; jakie polityczne, instytucjonalne, ekonomiczne i kulturowe uwarunkowania tej sile towarzyszą w wariancie chińskim; jak ewoluuje polityka filmowa ChRL oraz środki kontroli produkcji i przepływu treści kulturowych, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu geopolitycznej rywalizacji Chiny – USA.Siła kinematografii – perspektywa chińskaPrzekazy medialne wpływają na każdy aspekt naszego stylu życia, a także system wartości – na wzorce konsumpcji, ale i wierzenia, na rozumienie elit własnych i obcych, wreszcie na postrzeganie siebie i innych. Jak przekonują niektórzy badacze: „kino jest najpopularniejszym i najbardziej uniwersalnym środkiem masowej rozrywki. To dzięki filmowi nauczyliśmy się doceniać sztukę, eksperymentować z formą i poznawać kultury, które zwykle nie są dostępne bezpośrednio. Kino pozwoliło nam zyskać nowe sposoby doświadczania świata i zdobywania informacji” [Gluszak 2013][11]. Film, ze wszystkich rodzajów mediów nadal należy uznawać za kluczowe narzędzie władzy symbolicznej – kontroli granic pojmowania świata, ukierunkowywania społecznej wyobraźni i pamięci, władzy przedstawiania, ale i wyjaśniania rzeczywistości.W kontekście społecznej pedagogiki i globalizacji via Hollywood, zauważa się całkiem słusznie, że to właśnie kinematografia amerykańska była istotną częścią procesu socjalizacji ludzi na całym świecie i głównym motorem upowszechniania konsumpcjonizmu, odpowiadającym za kryteria tego, co jest ważne, a co błahe [zob. Zoysa, Newman 2002: 189-201][12].Nie inaczej postrzega się film w Chinach, jeśli chodzi o jego przeznaczenie wychowawcze i kulturotwórcze. Film to narzędzie budowania właściwej społecznej świadomości oraz dyscypliny ideologicznej, zgodnej ze strategią KPCh. Jak wskazuje Chu [2002: 44][13], Komunistyczna Partia Chin odziedziczyła po Leninie przekonanie, że kino jest najważniejszą ze sztuk i w tym duchu kontynuuje długą tradycję wykorzystywania tej formy wyrazu jako środka propagandy. Za czasów Mao główną rolą sektora filmowego była masowa edukacja, promowanie marksizmu, zapewnienie publicznej lojalności wobec partii oraz koordynacja kampanii politycznych. Motyw zysku nie istniał. Chociaż polityka otwartych drzwi Deng Xiaopinga umożliwiła modernizację i komercjalizację sektora filmowego, KPCh za pośrednictwem aparatu administracyjnego zachowała kontrolę nad procesem produkcyjnym – mogąc redagować scenariusz, dobierać wykonawców i cenzurować kadry [zob. Chan 2003: 159][14].W opinii większości badaczy państw Zachodu - taka ścisła kontrola rządu nad mediami i instytucjami kultury może dezawuować chińską soft power, czy nawet przekreślać jej uznawalność w takim rozumieniu, jakie przyjmuje Zachód. Chiny muszą podołać wyzwaniu projekcji swojego wizerunku, np. z pomocą dyplomacji publicznej, z jednej strony promując nowoczesny socjalizm, a z drugiej strony broniąc się przed etykietą bezwzględnego reżimu autorytarnego i większym lub mniejszym sprzeciwem apologetów demokracji oraz obrońców praw człowieka, wolności słowa i mediów [por. Sparks 2014[15], Shambaugh 2013[16]; Flew & Hartig 2015[17]].Jak zauważa część z nich to właśnie chińskie filmy o międzynarodowej obsadzie i w koprodukcji, w formule wielkiego widowiska jak Transformers (kooprodukcja – DMG Entertainment), Fast and Furious 7 (China Film Group), Southpaw (Wanda Group), czy Mission Impossible - Rogue Nation (Alibaba Pictures) - z przeznaczeniem na rynki zagraniczne, ale i pod czujnym okiem cenzora - mogą być najlepszą odpowiedzią na te wyzwanie, a zarazem narzędziem niwelowania luki percepcyjnej społeczeństw zachodnich oraz wpływu amerykańskiej soft power na obszarach wpływu ChRL [por. Yecies 2014[18], Su 2014[19]].Znaczenie filmu zarówno dla ochrony suwerenności kulturowej, jak i uwodzenia cywilizacją chińską, także z jej obecną kulturą techniczną, dostrzegane jest wyraźnie przez chińskich uczonych, jak i elity [zob. Li 2009] [20]. Sin zwraca uwagę, że chiński rząd zrozumiał potencjał kinematografii, zwłaszcza w erze internetu, jako narzędzia miękkiej siły, angażując ją w programowanie percepcji kraju wewnątrz, jak i wśród globalnej publiczności, głównie poprzez „kontrolowanie krajowego przemysłu filmowego, dystrybucję wystylizowanych obrazów i opowiadanie historii o imponujących lub heroicznych dokonaniach, odpowiednio wcześniej dobranych” [2012: 11][21]. Yin Hong, filmoznawca na Uniwersytecie Qinghua, podkreśla z kolei, że jeśli chiński film ma spożytkować swój potencjał miękkiej siły i służyć łagodzeniu stereotypów oraz odkłamywaniu obrazu kraju, zwłaszcza na tle globalnych graczy i ich łatwostrawnych produkcji, film „wychodzący w świat (…) potrzebuje więcej kompromisu”, w formie i treści, tak aby przemówić skutecznie do zagranicznej publiczności [Yin, Shi 2012: 17-20][22]. Natomiast Yin i Tang podkreślają znaczenie dostosowania chińskich produkcji do powszechnej „kultury uniwersalnej” – przekraczając granice Azji, filmy te powinny łączyć lokalną, etniczną lub tradycyjną treść kulturową z uniwersalną formą [Yin, Tang 2012: 10-14][23].O poszukiwaniu kompromisu między wiernością tożsamości narodowej a gustami odbiorców międzynarodowych pisze też Zhang Yiwu, kulturoznawca z Uniwersytetu w Pekinie, stwierdzając lapidarnia acz wyraźnie, że „film zajmuje kluczowe miejsce w rozwoju miękkiej siły Chin w XXI wieku” [Zhang 2012: 21][24]. Natomiast Dziekan Wydziału Sztuk Pięknych na tym samym Uniwersytecie - Wang Yichuan – wyjaśnia, iż siłą współczesnego filmu jest hierarchizacja wartości, dzięki której miękka siła staje się realnym narzędziem kształtowania rzeczywistości [Yichuan 2012: 27-30][25].Potrzeba sprawowania przez władze chińskie kontroli nad mediami i przemysłem kulturalnym jest głęboko zakorzeniona w kulturze, ale i filozofii politycznej Państwa Środka [zob. Moon, Yin 2020[26], Huang, Praet 2020][27]. Wnikliwa cenzura ma chronić chiński wizerunek, ale i tożsamość Chińczyków. Wspiera się produkcję filmów o tematyce patriotycznej i ogranicza dostęp do tych, które nie odpowiadają ideologii państwa. Z jednej strony film pozwala pielęgnować własne narracje na użytek porządku wewnętrznego, a z drugiej strony - przeciwstawiać się imperializmowi kulturowemu (taktyka defensywna) lub aktywnemu, pozytywnemu w formie i treści przekonywaniu do chińskiego stylu życia – czytaj modelu rozwoju gospodarczego i społecznego, z wszystkimi jego konsekwencjami (taktyka ofensywna). Szczególnie w tym drugim wariancie istotne wydaje się poszukiwanie wspólnego mianownika między chińskim tradycjonalizmem a preferencjami międzynarodowej publiczności [por. Wardęga 2014][28].Defensywna i ofensywna soft power – źródła, instytucje, uwarunkowaniaPo XIX-wiecznych wojnach z Japonią, Francją i Wielką Brytanią, w pierwszej połowie XX wieku Chiny doświadczyły upadku dynastii Qing. Inwazja obcych krajów, okupacja ze strony Japonii, doprowadziły do konfliktów wewnętrznych, skończonych wojną domową (1927-1949 - między chińskimi komunistami i nacjonalistami z Kuomintangu). Po ponad 60-letnim okresie niepokojów i erozji chińskiego państwa, w 1949 r. powstała Chińska Republika Ludowa. W drugiej połowie stulecia ChRL nadal była zaangażowana w kilka konfliktów międzynarodowych, ale wewnątrz kraju pod rządami Mao Zedonga trwała rewolucyjna i brutalna przebudowa ustroju politycznego, gospodarczego i kulturowego. Kolejne walki frakcyjne w obrębie KPCh i – niekiedy krwawa – cyrkulacja elit (działania „bandy czworga” po 1966 r., przypadek banicji Liu Shaoqi), wygnanie i późniejsza rehabilitacja Deng Xiaopinga zwieńczone zostały wreszcie polityczną odwilżą w 1978, gdy Deng Xiaoping na III Plenum KC KPCh jedenastej kadencji został przewodniczącym Ludowej Politycznej Konferencji Konsultatywnej Chin, a zarazem nieformalnym liderem partii. Z inicjatywy Denga partia krytycznie oceniła dorobek Mao Zedonga, a nowy kurs reform miał odbudować gospodarkę i dziedzictwo kulturowe Chin (model chińskiego socjalizmu, trwający de facto do dziś) [zob. Kissinger 2011][29]. Wydzielono specjalne strefy ekonomiczne, otwarte dla inwestycji zagranicznych, rozpoczęto odnowę nauk i kształcenie nowoczesnej kadry zarządczej dla planowanych konglomeratów. Etatyzm zaczęto uzupełniać mechanizmami wolnorynkowymi, aby wspomóc synergię sektora prywatnego z państwowym [Wong 2005][30]. Jednocześnie nastąpiło otwarcie się Chin na świat, wdrożono zasadę jeden kraj, dwa systemy, regulującą relacje z Hongkongiem i Makau. Orędownicy poluzowanego socjalizmu - pokolenie dengistów – kontynuowało przez kolejne lata wspomniane reformy, wyciągając z popiołów zarówno chiński przemysł, jak i społeczeństwo. W latach 1989 – 2013, za kadencji Jiang Zemin i Hu Jintao ChRL po latach kryzysów zaczęły odzyskiwać równowagę polityczną, gospodarczą, a także społeczno-kulturową, wyrastając jednocześnie na lidera kontynentu i kluczowego konkurenta USA. Znakiem czasu było włączenie Chin w struktury WTO, po 15 latach negocjacji [zob. Kissinger 2011, r. 16-18]. Obecnego Prezydenta Xi Jinpinga postrzega się zaś jako kontynuatora polityki Xiaopinga.Kolaż portretów obecnego chińskiego Prezydenta Xi Jinpinga i byłego przywódcy ChRL Deng XiaopingaŹródło: Facebook / Getty Images / Asia TimesW kontekście tej skróconej lekcji historii o restauracji podmiotowości Chin jako Państwa Środka łatwiej odnaleźć uwarunkowania współczesnego podejścia do paradygmatu soft power - i roli kina w jej praktykowaniu - ze strony ChRL.Kinematografia, jako źródło najbardziej rozbudowanych semantycznie treści, także konwergentnych z kanałami internetowymi i telewizją, z reguły nie była przez rząd chiński wykorzystywana dalej niż do granic swojego państwa, prowincji, terytoriów zależnych (regiony autonomiczne i specjalne regiony administracyjne). Proces przepływu treści filmowych w obrębie szerokiego chińskiego pierścienia był i pozostaje naturalny, ale gorzej z dalszą transmisją – gdzie chiński język stanowi istotną barierę, tak jak odstające od obowiązujących na Zachodzie idei politycznych i prądów intelektualnych [Chu 2014][31]. Ponadto, Pekin nie miał też przez ostatnie dekady potrzeby realizacji szerszej ekspansji kulturowej poza Azję, pomijając inwestycje w sieć Instytutów Konfucjańskich i inicjatyw związanych z wymianą edukacyjną, aby nie ryzykować wchodzenia w dialog, skutkujący ewentualnym podważaniem porządku społecznego. Atrakcyjny przekaz o Chinach miał docierać przede wszystkich do szerokich mas autochtonicznych lub populacji zależnych, a opinia świata zachodniego o propagandowości kina znad Jangcy i jego służebności względem partii nie miała w tamtym momencie znaczenia dla rządzących.Odnowa państwa maoistycznego i reorientacja gospodarcza KPCh początkowa przyjęta z uznaniem przez Zachód, dość szybko przyniosła konsekwencje, które zaczęły niepokoić duopol transatlantycki. Rosnący udział ChRL w globalnym PKB i przejmowanie pól w obszarach wpływów Europy i USA (w Azji, Afryce, obszarze transpacyficznym) w ramach inwestycji zagranicznych, pośrednich i bezpośrednich, inwestycji na rynkach kapitałowych i programów kredytowych – wszystko to, w połączeniu z krystalizacją struktur partyjnych doprowadziło do usztywnienia stanowisk względem Chin a zarazem uruchomienia kampanii krytykującej KPCh za brak dalszej demokratyzacji oraz szerszego otwarcia granic dla potentatów technologicznych USA [por. Kissinger 2011].Wówczas przyszedł moment, by miękką siłę traktować inaczej, zaprzęgając do „celów obronnych” [Li 2009], lub na rzecz tzw. „kampanii globalnej” (zou chuqu zhanlue), wstępnie proponowanej jeszcze w 1997 r. przez Jiana Zemina na 15. Kongresie KPCh [Jiang, 1997][32]. W pierwszym przypadku chodziło głównie o to, aby uszczelnić i ugruntować własny system medialny, a zarazem przygotować aparat kontr-propagandy względem dominującego w zachodnich krajach wizerunku Chin jako nie-humanitarnych, tłumiących prawa obywatelskie i prowadzących czystki etniczne i religijne (vide Ujgurowie, Tybetańczycy). W drugim przypadku – głos i obraz Chin miał dotrzeć do międzynarodowej publiki pozytywnymi przekazami i w przyjaznych kontekstach. „Strategia wyjścia” miała dwie funkcje: po pierwsze, wykreowanie eksportu chińskich dóbr kultury (dzieła filmowe i telewizyjne stanowiły wówczas ok. 1 procent chińskiego eksportu dóbr kultury); a po drugie, uczynienie kultury chińskiej powszechnie rozumianej przez ludzi na całym świecie [zob. Li, Yan 2012: 371][33].Zainwestowano więc środki w rozwój narodowych czempionów medialnych, aby przeciwdziałać światowym gigantom, takim jak News Corporation, czy Time Warner. Rozwinięto program Złota Tarcza (cenzurujący internet), a także Agencję Informacyjną Xinhua, czyniąc ją największą na świecie (pod kątem liczby korespondentów). Duże chińskie korporacje zaczęły budować zagraniczne oddziały [zob. Jacques 2009] [34]. W branży nadawczej Jiang Zemin zaordynował, aby od 2001 r. Krajowa Administracja Radia, Filmu i Telewizji (SARFT), w ramach wspomnianego planu „wyjścia na zewnątrz”, ustanowiła grupę chińskich kanałów telewizyjnych i radiowych, przygotowując do nadawania w wielu językach. CCTV-4 (chiński kanał międzynarodowy) i CCTV-9 (anglojęzyczny kanał międzynarodowy, przemianowany na Documentary Channel 1 stycznia 2011 r.), były stopniowo upowszechniane na całym świecie. W 2008 r. po igrzyskach olimpijskich w Pekinie w chińskich mediach co raz częściej używano terminu „wyjście kultury chińskiej [poza granice]” [Zhu 2012][35].Jednocześnie, jedną z kluczowych instytucji spajających instrumentarium soft power – z poziomu produkcyjno-koordynującego – została China Film Group (CFG, powołana w 1999 r.), wraz z podlegającymi jej China Film Co-production Corporation (CFCC - zobowiązaną przez KPCh do nadzorowania i zarządzania wszystkimi chińsko-zagranicznymi koprodukcjami; jej początki sięgają 1979 r.), a także China Film Promotion International (CFPI), utworzona w kwietniu 2004 r. [zob. Rosen 2011][36]. Nad całością tego kompleksu nadzór polityczny sprawuje natomiast Narodowa Administracja Radiowo-Telewizyjna (National Radio and Television Administration – NRTA; w latach 1998–2013: Krajowa Administracji Radia, Filmu i Telewizji - State Administration of Radio, Film, and Television – SARFT), podlegająca bezpośrednio Radzie Państwa, a także Departament Opinii Publicznej Komitetu Centralnego KPCh zwany też Departamentem Propagandy Komunistycznej Partii Chin (Central Publicity Department - CPCPD). Instytucje te wspólnie mają stać na straży wizerunku i bezpieczeństwa kulturowego państwa poprzez weryfikację, komercjalizację, promocję i dystrybucję chińskich produkcji audiowizualnych za granicą.Nośnikiem chińskich wartości były najpierw filmy kung fu - jeszcze z lat 70. i 80. XX wieku, gdy do wyobraźni zachodnich społeczeństw przecierały szlaki filmy made in Hongkong (np. Syn Marnotrawny, 1981) lub koprodukcje hongkońgsko-amerykańskie (jak Wejścia Smoka, 1973; Niezwyciężony Zawodnik, 1972). Druga fala prostolinijnej kinematografii opartej na sztuce walki ubogich, lub ciemiężonych, przyszła w latach 90. wraz z modą na krzyżowanie gatunków i następcą Bruce’a Lee (z bardziej komediowym sznytem) – Jackie Chanem (np. Legenda pijanego mistrza, 1994).Przełom wieków przyniósł też kilka niebanalnych widowisk z gatunku wuxia, ekranizujących archetypiczne historie i portrety klas wyższych, stylizowane efektami specjalnymi rodem z sci-fi. Dwa z nich przyniosły wtedy rozgłos Chinom - Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok (2000) oraz Hero (2002). Co ważne, powstały one we współpracy z partnerami produkcyjnymi i dystrybucyjnymi z USA (odpowiednio - Columbia Pictures i Miramax), a ważną rolę odegrała CFG.Kadr z Przyczajony tygrys, ukryty smok - przykład gatunku wuxiaŹródło: Columbia TriStar Films (UK) / The GuardianPo tych doświadczeniach, rząd w Pekinie uznał, iż przemysł filmowy - jako niezbędny element polityki zewnętrznej, czego nieustannie dowodziła dyplomacja via Hollywood - wymaga reformy w stopniu i kierunku, który wesprze kontrolowane „otwieranie się” na świat. Względny sukces filmowych opowieści kung fu i wuxia potwierdził, że Chiny mają potencjał władzy symbolicznej poza granicami, ale też podstawy do występowania z alternatywą – jak piszą chińscy uczeni - względem „hegemonii kulturowej Zachodu, a więc Ameryki”, aby przez wpływy liberalizmu nie doprowadzić do erozji porządku społecznego i utraty legitymizacji władzy [Su 2010: 321][37].Połączenie tradycyjnych chińskich reprezentacji kulturowych i technik hollywoodzkich w filmach z motywem chińskich sztuk walki sprawdziły się i to pomimo ręki cenzora. Ten odświeżony wspólnym amerykańsko-chińskim wysiłkiem gatunek sensacji lub dramatu obyczajowego stał się de facto pierwszym w XXI wieku kulturowym towarem eksportowym ChRL, bezpiecznym politycznie, mniej ryzykownym finansowo i odnoszący sukcesy komercyjne [zob. Su 2010: 317-321].Ewolucja chińskiego systemu produkcji filmowej od aparatu wewnętrznej propagandy państwa do statusu bardziej sprofesjonalizowanego i częściowo urynkowionego przemysłu kultury – komunikującego o Chinach publice zagranicznej - trwała od lat 90. [Su 2014, Beeckman 2020[38]], zwłaszcza, gdy ufundowano wspomniany państwowy koncern CFG. Za cezurę zamykającą pierwszy etap instytucjonalizacji Chinawood można z kolei uznać rok 2009 i uchwalenie Planu odnowy przemysłu kultury - Plan on Reinvigoration of the Cultural Industry - 文化产业振兴规划 [现行有效 [General Office of the State Council – PRC 2009][39]. Plan ten był częściowo odpowiedzią na potrzeby dalszego wzmacniania systemu medialnego i konkurowania o wpływy zagranicą, uwzględniając wspomnianą zachodnią kampanię anty-chińską, ale też reakcją na co raz silniejsze oddziaływanie najbliższych, sąsiadujących kultur Japonii i Korei Południowej. Jintaoiści dostrzegli, że popkultura przenika przez granicę co raz szybciej, wpływając na młodsze pokolenia [zob. Keane 2010][40].„Nie jest łatwo sprzedać miękką siłę Chin” – humorystyczny pastisz z chińskiego dziennika na temat konkurowania atrakcyjnością kulturowąŹródło: Li Feng / China DailyKoreańsko-japoński impulsWe wschodnioazjatyckich krajach o bardziej wolnorynkowym i demokratycznym ustroju, jak Japonia i Korea Południowa miękka siła konotuje zasoby popkultury, zaś Chiński model soft power w pierwszej kolejności czerpie – jak wspomniano - z tradycjonalizmu i odwołań do dawnej potęgi lub do porządku społecznego, siły wspólnoty i kunsztu lub – obecnie - doskonałości technicznej [zob. Su 2014, Zhang 2012, Beeckman 2020, Chu 2014, Sin 2012]. W tej części Azji przez ostatnie ponad dwie dekady można było zaobserwować, jak obie wizje oddziaływania zderzają się ze sobą [Chua 2012], konkurując eksportem K-Popu i tokijskiego „street style”, bądź obrazów o chińskim etosie walki i lojalności, dziedzictwie lub innowacyjności (filmy sci-fi). Pojawił się nawet termin „Gross National Cool” na określenie modnej japońskiej kultury popularnej i ulicznej [McGray 2002][41]; czy słynna „koreańska fala”, niosąca wśród bliższych i dalszych państw sąsiadujących modę na mocne koreańskie kino sensacyjne lub obyczajowe [Chua 2012].Jeden z uznanych badaczy przemian chińskiego ustroju i przemysłu kulturowego – prof. Michael Keane z Curtin University, Perth - zauważa, że to właśnie regionalna presja, rosnące wpływy mód europejskich oraz zwarcie z Hollywood stały się główny bodźcem do przyswojenia na nowo idei miękkiej siły – „impulsem do zmiany nie było tylko zaangażowanie wielkich mocarstw europejskich, ale wpływ Korei postrzeganej jako intruz”. W opinii publicznej – „fala koreańska powodowała erozję kulturowej suwerenności Chin” [Keane 2015: 93]. Popularność koreańskich formatów telewizyjnych to tylko część obrazu tej erozji; koreańska moda, jedzenie, muzyka, gry wideo, anime i celebryci – odciskają swoje piętno głębiej. Znamienne, ocenia Keane, że „niegdysiejsi wasale Chin, Korea, są w stanie skuteczniej generować eksport kultury poprzez mieszanie tradycyjnej estetyki z ponowoczesną wrażliwością popkulturową” [tamże][42]. Pochód koreańskiej popkultury w Azji umocniło też powołanie rządowej agencji wsparcia sektorów kultury - Korean Creative Content Association w 2009 roku.Równie modne stały się inspiracje japońskie - podczas gdy Chiny promowały swoją tradycyjną twarz i dziedzictwo, kraj „kwitnącej wiśni” udanie promował swój wizerunek „fajności”, bazując na subkulturach (lub tworząc nowe – jak Cosplay) i ich kanałach komunikowania tożsamości, od kulinariów fusion, przez anime i mangę, po oferty gamingu i odzieży oraz konwenty fanowskie [zob. McGray 2002; Newcomb 2008[43], Burdzik 2018[44]], tworząc podobne do koreańskich instytucje wsparcia przemysłów kreatywnych w ramach inwestycji publiczno-prywatnych [Aso 2006][45]. „Bycie fajnym, zabawnym i modnym stało się teraz poważną sprawą dla państwa japońskiego” [Lam 2007: 351][46]. Nowy mit Japonii nie nawiązuje już do gospodarczego tygrysa, a do kreatywności [zob. Heng 2010: 275 i dalej][47], a jej artykulacją ma być m.in. kampania Cool Japan (uruchomiona w 2013 r.) z budżetem średnio 25 mln dolarów rocznie (przez 20 lat).Zlot fanów Cosplay – subkultury „zabawy kostiumowej”Źródło: cosplayto.comNowe otwarcie dla przemysłu kultury i bilans zyskówRząd chiński, obserwując niebezpieczne dla suwerenności kulturowej wpływy koreańskie i japońskie, a także - przedostające się przez nie pośrednio – pierwiastki amerykańskiej i europejskiej kultury, przyspieszył prace nad projektowaniem nowej socjalistycznej polityki kulturalnej, a zarazem przygotował grunt pod konsolidację rynku mediów i branż powiązanych. Zaczęły powstawać konglomeraty, z pomocą których przejmowano kolejne lub upadające media w poszczególnych prowincjach i regionach. W ten sposób powstały m.in. klastry medialne w Shanghaiu, Chongqing i Pekinie, czy słynne Hengdian World Studios (największe studio filmowe na świecie) [zob. Si 2016][48]. Nowy model kontroli nad sektorem kultury można określić próbą przejścia od paradygmatu made in China do created in China [Keane 2007][49]. W latach 2009–2010 Chiny wydały szacunkowo 8,7 miliarda dolarów na zewnętrzną komunikację medialną, głównie w ramach Wielkiej Czwórki: China Central Television (CCTV), China Radio International (CRI), Xinhua News Agency i China Daily [zob. Si 2016].Hengdian World StudiosWraz z pracą nad infrastrukturalnym i instytucjonalnym zapleczem przemysłu kultury, w tym filmowego, co raz częściej KPCh publicznie zaczęła obwieszczać swój nowy priorytet. Po raz pierwszy, tak wyraźnej aprecjacji kultury w zagranicznej polityce rządu dokonano na XVII Kongresie Narodowym Komunistycznej Partii Chin w 2007 r. Ówczesny prezydent Chin Jintao powiedział: „Wielkiemu odrodzeniu narodu chińskiego z pewnością towarzyszyć będzie rozkwit [czyt. rozwijanie] chińskiej kultury”. To sformułowanie, wiążące funkcję inwestycji w kulturę z miejscem kraju na arenie światowej, koresponduje de facto z ukorzenianymi od czasów Xiaopinga ideami politycznymi współczesnych Chin, takimi jak „pokojowy wzrost” (heping jueqi/fazhan) i „harmonijne społeczeństwo”. Idee te miały być alternatywą dla popularnych narracji z Zachodu, wskazujących, że rozwój Chin stanowi zagrożenie dla istniejącego porządku międzynarodowego [Albert 2018][50]. Potwierdzeniem obranego kursu był wspomniany Plan odnowy przemysłu kultury, uchwalony w 2009 r., a także Memorandum międzyrządowe z 2012 r.Plan odnowy oznaczał podniesienie statusu przemysłu kulturalnego do rangi sektora strategicznego. Zgodnie z jego zapisami Chiny mają rozwijać sektor kreatywny (branże design’u), produkcji filmowej i telewizyjnej, wydawniczy i kolportażu, sztuk performatywnych i rozrywkowych, wystawienniczy, reklamowy i animacji [General Office of the State Council – PRC 2009]. Oczekiwano, że stanie się on kolejnym punktem odbicia dla wzrostu gospodarczego i motorem napędzającym restrukturyzację gospodarczą oraz modernizację przemysłu. Kultura ma być sprzężona z gospodarką, w tym z rosnącym popytem oraz rozwijaniem innowacyjności [Gang 2016][51].Z kolei na mocy chińsko-amerykańskiej umowy handlowej o współpracy filmowej (Memorandum of Understanding) w 2012 r. chiński rząd zgodził się na następujące ustępstwa: wyłączenie 14 filmów w formacie premium (np. IMAX, 3D) z limitu 20 filmów importowanych (kwota 34 filmów obowiązuje do dziś); udział wytwórni i dystrybutorów amerykańskich w przychodach z chińskich kas, zwiększono z 13 do 25 procent [US Department of State 2012][52].Jakie były efekty powyższych ruchów?Z jednej strony – opierając się na danych Państwowego Biura Statystycznego ChRL - wartość dodana chińskiego przemysłu kulturalnego i kreatywnego wzrosła z 1,105 bln RMB (ok 170 mld dolarów) w 2010 r. do 2,723 bln RMB (ok. 416 mld dolarów) w 2015 r., co stanowi wzrost udziału w PKB z 2,75% do 3,82%. Pod względem tempa wzrostu ten multi-sektor osiągnął w Chinach w 2015 r. 11 proc. wynik w skali makro. W skali lokalnej – w Pekinie, Szanghaju, Jiangsu i Guangdong sektor kultury stanowi ponad 5 procent lokalnego PKB. Zdaniem komentatorów to dobry wynik i wskaźnik potencjału na przyszłość [Gang 2016]. Trzeba jednak zaznaczyć ogromny wpływ sektora telewizji, gier, aplikacji mobilnych i branż IT z nimi powiązanych [zob. Jiang C. Li J. i in. 2019][53].Z drugiej strony – dane odnośnie podsektora filmowego pokazują, że do 2014 roku eksport kinowy nie osiągnął zamierzonego wzrostu, a wręcz przeciwnie. Zagraniczne przychody z eksportu filmów na koniec 2013 r. wynosiły ok. 1,5 mld RMB (230 mln dolarów), co oznacza spadek względem 2007 r., gdzie wynosiły one około 2 mld RMB (306 mln dolarów) - wg danych NRTA/SARFT [Kean 2016][54]. Po sukcesach Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka (2000 r., 128 milionów dolarów przychodu) i Hero (2002 r., 53,71 miliona dolarów), trudno znaleźć filmy o podobnym sukcesie na arenie międzynarodowej. Nawet Ne Zha – względnie neutralna animacja z 2019 r. - bijąca rekordy popularności na rynku chińskim na poziomie kasowym 729 mln dolarów uzyskała wynik z eksportu 5,4 mln dolarów (stan na styczeń 2020 r.) [CSIS 2019][55].Owszem, złagodzenie polityki kwotowej znacząco zachęciło amerykańskich filmowców do współpracy, czy to na poziomie całego łańcucha dostaw, czy też na poszczególnych jego odcinkach. Co więcej, w tym samym czasie przychody ze sprzedaży biletów w Chinach zaczęły przewyższać wyniki z Japonii, a Chiny stały się drugim co do wielkości rynkiem filmowym na świecie (co pokrywało się to z budową kolejnych sal kinowych w Chinach). Odgórna regulacja w ramach Memorandum okazała się jednak niewystarczającym mechanizmem wsparcia.W konsekwencji, KPCh, już bardziej jednolita i zdyscyplinowana przez przewodniczącego Xi Jinpinga, zaczęła traktować ideę miękkiej siły częściej w kategoriach oddziaływania ofensywnego, a więc jako wsparcie mainlandyzacji kulturowej (głównie do wewnątrz), ale i sinizacji rynków ościennych w ramach takich kluczowych projektów, jak Inicjatywa Pasa i Szlaku, zacieśniania więzów handlowych w obrębie APEC (tłum. red. Asia-Pacific Economic Cooperation), partnerstwa regionalnego RCEP (tłum. red. Regional Comprehensive Economic Partnership), bądź bilateralnych stosunków z krajami afrykańskimi. Z kolei wsparciem Chinawood i jego miękkiej siły stała się przede wszystkim dyplomacja ekonomiczna - ta ma torować drogę nie tylko inwestycjom, ale także treściom audiowizualnym, a zarazem pomóc w kontrowaniu Hollywood.Kluczowa zmiana to – po pierwsze - przesunięcie akcentu z polityki eksportu bezpośredniego na politykę inwestycji w sektor rozrywki i przemysły powiązane, od filmu po gry, na zasadzie większych lub mniejszych fuzji i przejęć, także na ziemi amerykańskiej (pod nadzorem KPCh). Po drugie, w ramach powiązań biznesowych i właścicielskich Chiny uzyskały gwarancje koprodukcji, w tym także prawo decydowania o zawartości filmów, jeśli te miałyby trafić na rynek chiński. Ważne, że w kontekście praktyki koprodukcyjnej w rzeczywistości stworzono furtkę do obchodzenia obostrzeń przychodowych (25%) – przeliczając wartość sprzedanych biletów na produkcje amerykańsko-chińskie, okazuje się, że przychody te wynoszą ok. 43 procent. Kluczem do tej furtki była sinizacja treści (od krajobrazu i scenografii, przez postaci, po fabułę), jak miało to miejsce w przypadku takich produkcji, jak Looper, czy Ironman 3 [Peng 2016][56]. Nieco więcej o tym – w kolejnej części.Po trzecie, reżyserzy, scenarzyści i producenci chińscy zaczęli dostawać większą swobodę w „opakowywaniu” chińskich opowieści w atrakcyjniejsze, zwesternizowane formy. Za dowód tego kompromisu z globalizacją uznaje się poluzowanie ortodoksji ideologicznej w filmowych epopejach głównego, narodowego nurtu, zwanego w filmoznawstwie „main melody” (main melody – to imperatyw, sankcjonujący w danych dziełach obecność przekazu rządu, w tym reprezentacji ducha narodowego, dumy narodowej i ich powiązania z ideologią socjalizmu chińskiego). Większe uczłowieczenie bohaterów i dopuszczenie narratywów o znaczeniu i heroizmie jednostek (co widać w szczególności w dyptyku Wolf Warrior), a także nowoczesny sposób reklamy tej nacjonalistycznej kinematografii, odzwierciedla toczącą się zmianę w postrzeganiu skuteczności miękkiej siły chińskiego sektora filmowego. Chińscy filmowcy uczą się dopasowywania do nowej – nomen omen – „melodii” partyjnej wciągając w swoje scenariusze - jak sugeruje Su – „bardziej neutralną politycznie, humanizującą i humanistyczną perspektywę” na główne wątki i bohaterów, tworząc „nowy trend w filmach propagandowych (…) i nowy rynek filmów” [Su 2010: 321].Odważniejsze podejście opowiadania o Chinach i przyciągania międzynarodowej publiki do nich można odnaleźć już na początku rządów Xi Jinpinga, który w 2014 roku powiedział: „Powinniśmy zwiększyć miękką siłę Chin, wzmacniać dobrą chińską narrację i lepiej przekazywać światu przesłanie Chin”, wzywając jednocześnie aparat partyjny i przedsiębiorców do wzmożenia narodowych wysiłków na rzecz zwiększenia sympatii względem Chin i eliminacji obaw związanych z ich błyskawicznym wzrostem [Albert 2018] .Rozwój Chinawood - strategia koprodukcji i przejęć Skoro prosty eksport filmowych, generycznych tekstów kultury ChRL nie znajdywał póki co uznania, Pekin zaczął korzystać z argumentu siły popytowej własnego, ogromnego rynku, a także z możliwości kapitałowych spółek państwowych i prywatnych [Mirrlees 2019][57]. O chłonności chińskiego rynku niech świadczy fakt, że w 2019 r. chiński box-office wyniósł 9,3 miliarda dolarów, co czyni Chiny drugim największym graczem w branży filmowej po USA; że największy chiński blockbuster – Wolf Warrior 2 na samym tylko lokalnym rynku wygenerował przychód ok. 855 mln dolarów, stając się najbardziej kasowym filmem na świecie w historii (wyprzedzając amerykańską konkurencję); czy, że w latach 2008-2018 liczba ekranów filmowych wzrosła w ChRL z 4000 do ponad 60000 [CSIS 2019].Wolf Warrior 2 – reclama z Jacky Wu – odtwórcą głównej roliŹródło: AP Photo, Andy Wong / QZ.comFinalnie, okazało się więc, że Chiny potrzebują Hollywood, by działać globalnie, a Hollywood potrzebuje chińskich rynków, by utrzymywać wysokie przychody, bądź – jak przypadku niektórych wytwórni, lub sieci dystrybucyjnych – uchronić się przed kryzysem. Dość powiedzieć, że w 2019 roku amerykańskie filmy zarobiły w Chinach ponad 2,6 mld dolarów za sprawą takich tytułów, jak Avengers: Endgame, Spider-Man: Daleko od domu oraz Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw – to przychód większy niż w USA [BoxOfficeMojo 2020].W wyjaśnianie owego transakcyjnego charakteru relacji Hollywood-Pekin, ale też optyki Chin na stosowanie miękkiej siły, wpisują się częściowo słowa Dr. Michała Bogusza, jednego z polskich ekspertów od współczesnych Chin: „Pekin chce zbudować pozytywny obraz Chin tak, by mieszkańcy innych państw chcieli żyć tak, jak myślą, że żyje się w Chinach: powielić chiński model rozwoju, gospodarki, także system polityczny. Mechanizm ten w pierwszej kolejności skierowany jest do ubogich państw Azji i Afryki, ale w dalszej perspektywie ma stanowić pełnoprawną alternatywę dla amerykańskiego modelu polityczno-gospodarczego. A to nie uda się, na razie, bez Hollywood” [cyt. za: Michałek, Wrona 2017][58].Oto kilka przykładów mariaży chińsko-amerykańskiej kinematografii.Dalian Wanda Group - przewodzi inwestycjom w amerykańskim sektorze rozrywki. W 2012 roku Wanda wyłożyła 2,6 miliarda dolarów na przejęcie północnoamerykańskiej sieci kin AMC Entertainment (2 największą sieć kinową w USA). Za jej pośrednictwem zakupiła następnie Odeon Cinemas, UCI Cinemas i Carmike Cinemas, tworząc największą na świecie sieć dystrybucyjną. W Stanach Zjednoczonych koncern ma ponad 8 tysięcy sal kinowych w ponad 660 multipleksach (utrzymując zatrudnienie dla kilku tysięcy ludzi).Od 2012 r. Wanda dokonała także serii strategicznych przejęć w obszarze produkcyjnym za dość oszałamiającą cenę, czego najlepszym przykładem może być zakup w 2016 r. Legendary Entertainment – studia odpowiedzialnego za takie hity jak Incepcja, Jurassic World, Godzilla - za 3,5 miliarda dolarów (w gotówce!). Prezes Wang Jianlin wyraził chęć zainwestowania miliardów we wszystkich sześciu głównych hollywoodzkich studiach w nadchodzących latach, podpisując niedawno znaczącą umowę o strategicznym marketingu i współfinansowaniu z Sony Entertainment. W 2018 r. Wanda otworzyła klaster filmowy w Qingdao o wartości 8 mld dolarów, uważany za nowoczesną odpowiedź na oligopol z doliny San Fernando[Sun 2018][59]. Z uwagi na Covid19, kryzys w branży nieruchomości (bazowy sektor Jianlina), a także wątpliwości KPCh, co do niektórych posunięć kierownictwa firmy – Wanda w latach 2019-2020 r. wyhamowała inwestycje [Jennings 2020][60].Wang Jianlin - Prezes Wanda Group; spotkanie na Chińskim Uniwersytecie Nauk Politycznych i Prawa (Pekin), 12 maja 2017 r.Źródło: Getty Images / ForbesChina Film Group - choć CFG jest największą państwową firmą producencko-dystrybucyjną i odpowiada za kontrolę importu (limity kwotowe), mając ograniczone możliwości westernizacji filmów na własną rękę, od 2015 r. podejmuje starania, by zwiększyć przychody, korzystając z kapitału symbolicznego, intelektualnego i organizacyjnego Hollywood [zob. Kuo 2020][61]. Taktykę koprodukcji przetestowano najpierw z Universal Pictures, uzgadniając 10-procentowe udziały w zyskach z Szybcy i Wściekli 7 (2015). Film ustanowił rekord tzw. otwarcia (oglądalności pierwszego dnia) w kraju w wysokości 68,8 miliona dolarów. Film zarobił w Chinach 250,5 miliona dolarów przez osiem dni (był wówczas drugim najbardziej dochodowym filmem w Chinach, po Transformers: Age of Extinction) [Fritz, Burkitt 2015][62]. Co ważne, produkcja nie odbywała się w Chinach, można więc uznać, że dla planowanej gospodarki filmowej ChRL był to ewenement.Świat TransformersŹródło: Forreign Policy (foreignpolicy.com) / Getty ImagesDrugie podejście, w ramach megaprodukcji Wielki Mur (2016), nie było już tak udane. To projekt za 150 milinów dolarów czterech wytwórni (po 25 procent udziałów): Legendary Pictures i Universal Pictures – z USA, a także China Film Group i Le Vision Pictures – z Chin. Film zarobił finalnie na świecie - 289 mln., lokalnie – 45,5 mln. dolarów. W premierowym roku Legendary straciło na filmie około 75 mln dolarów, natomiast Universal około 10 milionów [Korecki 2017][63].Jedną z ostatnich kluczowych koprodukcji CFG z przeznaczeniem na rynek chiński, ale i globalny, jest Wędrująca Ziemia (2019), przy czym partnerem produkcyjnym jest pekińska spółka Jingxi Culture and Tourism Co, a kooperantem międzynarodowym – po dużym sukcesie finansowym filmu - został Netflix [Brzeski 2019][64]. Film w ciągu roku zajął 3 miejsce w globalnym box office z przychodem niemal 700 mln. dolarów [BoxOfficeMojo 2020].Kadr z filmu Wędrująca ZiemiaŹródło: Beijing Culture / Hollywood ReporterAlibaba Pictures - to firma zależna od Grupy Alibaba, kierowanej przez Jacka Ma. W 2016 r. spółka medialna chińskiego giganta e-commerce oraz Amblin Partners Stevena Spielberga ogłosiły współpracę w zakresie koprodukcji filmów dla globalnej i chińskiej widowni.W ramach partnerstwa Alibaba Pictures nabyła mniejszościowy pakiet udziałów w Amblin Partners, która z kolei jest parasolową spółką dla znanej wytwórni DreamWorks Studios, a także Participant Media, Reliance Entertainment i Entertainment One [Rahman 2016][65]. Na ten moment, z uwagi na pandemię Covid, produkcja pierwszych wspólnych filmów została opóźniona. W 2021 r. na ekrany mają trafić BIOS oraz West Side Story. Firma znana jest też z koprodukcji z Paromount Pictures przy Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows (2016), Star Trek Beyond (2016) i Mission: Impossible - Rogue Nation (2015). We wszystkich przypadkach chiński rynek zapewnił 25-30 procent przychodu z rynków zagranicznych ogółem (w przypadku Mission Impossible – tylko chińska publika wydała na ofertę Hollywood ponad 136 mln dolarów, co niemal spłaciło budżet produkcyjny).Tencent Pictures - jest filmową i telewizyjną odnogą potentata sektora ICT (Tencent Group Pony’ego Ma) i ma już na koncie koprodukcje hollywoodzkie z niemałymi sukcesami, takie jak: Kong: Skull Island (2017), Wonder Woman (2017), Venom (2018) czy Terminator: Mroczne Przeznaczenie (2019) w reżyserii Jamesa Camerona. Wśród następnych wysokobudżetowych hollywoodzkich projektów jest długo wyczekiwany Top Gun: Maverick (2021). Dystrybucja filmów odbyła się także w Chinach i stanowiła w poszczególnych przypadkach od 20 do niemal 50 procent przychodów zagranicznych, co potwierdza wspomnianą naturalną siłę popytową chińskiej publiki [zob. Bruni 2019][66]. Dość powiedzieć, że sam Venom w pierwszy miesiąc projekcji zarobił 265 milionów dolarów tylko w Chinach, wygrywając debiut względem USA (w wysokości 211 milionów dolarów). Warto dodać, że Tencent Pictures w 2019 roku podpisało umowę z Paramount Pictures na nowe produkcje, a Pony Ma inwestuje w różne kanały multimedialnego kontentu, w tym w Universal Music oraz Skydance Media, zmierzając do stworzenia mega-klastra Neo-Culture Creativity [tamże].Perfect World Pictures - Działająca od 2008 roku spółka PWP w 2016 roku zawarła z Universal Pictures (należącą do konglomeratu medialnego Comcast) umowę o inwestycji 500 milionów dolarów w produkcję 50 filmów Universal na okres pięciu lat w formule slate funding (fundusz hedgingowy, celowy na określony pakiet tytułów, a nie wybrane tytuły). W ten sposób pekiński producent filmów, programów telewizyjnych i popularnych gier online stał się głównym inwestorem w jednej z najbardziej uznanych i historycznych wytwórni filmowych w Hollywood[67]Hollywood idzie na kompromisZnamienne, że na rzecz dobrych relacji z chińskim przemysłem filmowym, w tym CFG, a zarazem z publiką Państwa Środka amerykańskie wytwórnie decydują się obecnie na korektę scenariuszy, to jest - mniej lub bardziej wyraźne akty autocenzury.Dowodzi tego m.in. amerykańskie niezależne stowarzyszenie literatów – Pen America – w raporcie Made in Hollywood, Censored by Beijing, pióra Jamesa Tagera, który śledzi ewolucję, a także obecny krajobraz wpływu ChRL na twórczość amerykańskich mistrzów kina. Wytwórnie filmowe dostosowują scenariusz, fabułę, dialogi, ale też scenerię, czy wreszcie obsadę swoich produkcji, tak aby sprostać wymogom CFG i KPCh. Pen America wskazuje cały katalog ocenzurowanych filmów, w tym takie, jak: Iron Man 3, czy World War Z [Tager 2020][68]. Analiza praktyk cenzorskich, zwłaszcza w zakresie drażliwych politycznie lub ideologicznie kwestii, wykazuje także szereg innych przykładów.Spełniając obostrzenia CPCPD oraz CFCC, w filmach stosuje się np. doktrynę „linii dziewięciu kresek” (nánhǎi jiǔduàn xiàn), stanowiącą o wysuniętych chińskich granicach na Morzu Południowochińskim, kwestionowanych przez Wietnam, Filipny i Malezję. W animacji Abominable (2019) ten obszar chińskich wpływów przemycono w formie mapy. Mimo dyplomatycznego nacisku DreamWorks nie usunęło tej symbolizacji z filmu. Chroniąc wewnętrzną publiczność przed niepożądanym światem przedstawionym, zapobiega się też przekazom, w których niszczy się dziedzictwo Państwa Środka, lub w których Chiny są agresorem.Dlatego, studio Sony Pictures Entertainment w futurystycznej bajce Piksele (2015 rok) zmieniła pierwotny plan zburzenia Chińskiego Muru i ostatecznie w animacji zniszczeniu ulega Taj Mahal. Stąd też korekta scenariusza remaku’u Czerwonego Świtu (2012), w myśl której słynny atak ze strony Chin zastąpiono inwazją… Korei Połnocnej [zob. Qin, Carlsen 2018][69].Koprodukcyjną normą stało się portretowanie chińskich postaci jako bohaterów, bądź chociaż jako "tych dobrych". Tym sposobem, Chińczycy wcielają się w rolę wybawców na przykład w filmie sci-fi Nowy początek (2016) Denisa Villeneuve'a, gdy świat zostaje uratowany za sprawą współpracy USA i Pekinu, a metaforą de-amerykanizacji staje się dialog przywódcy ChRL oraz amerykańskiej lingwistki. Motyw powtarza się w innej nagradzanej ekranizacji pt. Marsjanin (2015) reżyserii Ridleya Scotta – gdzie załoga chińskiej stacji kosmicznej ratuje misję NASA. Filmy te pokazują, że logika opowiadania o wybawianiu ludzkości z tarapatów zmieniła się istotnie przez ostatnią dekadę.Uwzględniając cel strategiczny Hollywood, czyli dostęp do chińskiego rynku, producenci amerykańscy idą także na kompromisy w obsadzie lub doborze postaci pod kątem ochrony wizerunku ChRL.W marvelowskim widowisku Doktor Strange (2016) zmieniono oryginalną komiksową lokalizację przemiany głównego bohatera z Tybetu na Nepal. Obsada jednej z pierwotnych postaci także została dostosowana do wymogów propagandy. Starożytny mistyk tybetański wymieniony został w scenariuszu na antyczną mistyczkę o celtyckim pochodzeniu. Poprawność wyrazu artystycznego opłaciła się, budżet filmu (185 mln dolarów) zwrócił się czterokrotnie (677 mln), a popyt chiński wyniósł do dzisiaj 109 mln dolarów (2 wynik po USA – z wartością 232 mln). Wśród filmów, w których dokonano zabiegu „wymazania” niewygodnych symbolizacji jest też wspomniany sequel Topgun, gdzie ze słynnej kurtki-pilotki „Mavericka” znika flaga Tajwanu [zob. Lockie 2019][70].Top Gun 1 vs 2 (“Maverick”) – przykład korektyŹródło: Paramount Pictures / Business InsiderW zgodzie z cenzurą nakręcono też inną kultową już ekranizację komiksową Iron Man 3 (2013), gdzie jeden z głównych szwarccharakterów – Mandaryn – stracił azjatyckie rysy, a finalna postać złoczyńcy odegrana została przez białego aktora ze stylizacją bliskowschodnią o brytyjskim akcencie. Co więcej, zdecydowano się dokręcić dodatkowe sceny, specjalnie pod publikę chińską (KPCh). Zaangażowano w nie m.in. dwie gwiazdy chińskiego dużego ekranu - Wang Xueqi oraz Fan Bingbing, a także grupę dzieci szkolnych. Na planie pojawiają się też inne formy sinizacji treści, których w oryginale nie ma [zob. Acuna 2013][71].Plan zdjęciowy Iron Man 3 w wersji dla chińskiej publicznościŹródło: Hollywood Reporter (hollywoodreporter.com)Chińskich aktorów uplasowano też w innym hicie sci-fi - Transformers: Wiek zagłady (2014). Drugoplanowa rola przypadła m.in. Li Bingbing, kolejnej gwieździe azjatyckiego kina z rzeszą fanów, gwarantujących zakup biletów. Sinizacji ulega też scenografia czy plany krajobrazowe. Większość kadrów pochodzi z Hongkongu, co wpisuje się de facto w estetykę popularnej od lat 80. ubiegłego wieku japońskiej serii zabawek, kultowej dla kolejnych pokoleń, zwłaszcza w Chinach. Ponadto, w filmie lokowano produkty znane chińskim konsumentom [Tager 2020].WnioskiReformy gospodarcze, polityczne i społeczne zapoczątkowane po okresie rewolucji kulturalnej Mao doprowadziły do ponownego rozkwitu potęgi Chin. Elity polityczne i biznesowe, dostrzegając potrzebę pielęgnacji i ochrony tożsamości wspólnotowej (w ramach polityki kulturalnej do wewnątrz, i na zewnątrz), pod presją niepokojących przepływów medialnych i kulturowych z krajów sąsiadujących, a także z Europy i USA podjęły plan sprzężenia nowego modelu rozwojowego Chin z inwestycjami w lokalny przemysł kultury, a także w narzędzia soft power, rekonstruujące wizerunek ChRL na świecie. Idea miękkiej siły, jak i powiązanych z nią medialnych narzędzi komunikacji zaczęła zyskiwać na znaczeniu w szczególności od końca pierwszej dekady XXI wieku, czego wyrazem były pojawiające się reformy instytucjonalne i organizacyjne, a także inwestycje w obrębie sektorów kultury, w tym gospodarki filmowej.Chińska kinematografia, póki co, nie jest w stanie, lub nie może – z przyczyn polityczno-ideowych -sprostać wymaganiom globalnych audytoriów w zakresie demokratyzacji, czy też uniwersalizacji treści kulturowych a’la Hollywood. Nieskuteczne w sensie finansowym, ale i jakościowym próby samodzielnego eksportu filmowego, uwarunkowania wynikające z odgórnej kontroli KPCh i aparatu instytucji nadzorczych kinematografii (oraz handlu filmowego) wymusiły niejako naturalny zwrot w stronę miękkiej siły opartej bardziej na inwestycjach w budowę ram i platform współpracy międzynarodowej, a więc łańcucha filmowych dostaw wspólnych z gigantami światowego, hollywoodzkiego kina, niż na usilnym plasowaniu propagandowego, jednokierunkowego przekazu lub filmów stuprocentowo chińskich.Chiny przegrywały rywalizację na polu globalnej, ale i regionalnej (vs Korea Płn., Japonia) atrakcyjności kulturowej, ponieważ nie oferowały swoich opowieści w dostosowany do współczesnych realiów, preferencji i narzędzi sposób. Zmiany w nastawieniu elit KPCh względem audiowizualnych narzędzi soft power, wyrażane najpierw na oficjalnych posiedzeniach, a potem w polityce kulturalnej, trwające od ok. 2005 roku, stan tej rywalizacji poprawiły. Polityka zachęt i dyplomacja z udziałem CFG oraz pokaz inwestycyjnej siły nowych gigantów przemysłowych ChRL (Alibaba, Tencent) w kontekście ​​koprodukcji filmowej zaczęły przynosić owoce. Wspólna produkcja stanowi kluczową część w chińskim eksporcie filmów. Choć rząd chiński jest otwarty na oficjalne międzyrządowe umowy handlowe, to większości przypadków skuteczniejsze jest zaangażowanie pomiędzy firmami prywatnymi, gdzie chińska strona podlega dodatkowej kontroli ze strony organów państwa.Co więcej, z perspektywy ostatnich 10 lat, można dojść do wniosku, że poprzez naukę płynącą z koprodukcji, ko-dystrybucji lub tworzenia własnych blockbusterów na modłę zachodnią, ale z zachowaniem walorów chińskiej tożsamości, rząd w Pekinie dąży do efektu synergii między konsumpcją i gospodarką wewnętrzną a umacnianiem tejże tożsamości, przy jednoczesnym reorientowaniu uwagi międzynarodowej opinii publicznej.Udane koprodukcje chińsko-amerykańskie, oparte bądź to na bazie przejęcia części udziałów kapitałowych (np. Wanda Group, Alibaba Pictures) lub funduszów celowych (Perfect World), przynoszące korzyści finansowe obu stronom potwierdzają, że mariaże takie mają rację bytu i to pomimo tarć politycznych między oboma państwami. Co więcej, okazuje się, że hollywoodzcy potentaci, choć oficjalnie wyczuleni na punkcie „reżimowości” jakiegokolwiek rządu, lub wszelkich przejawów nacjonalizmów w warstwie artystycznej, gdy na horyzoncie widnieje szansa zysku są gotowi na kompromisy, i to takie, które trącą autocenzurą.Wszak niektórzy badacze określają chińską miękką siłę jako „sharp power” (zdolność długoterminowego oddziaływania na konkretne środowiska w poszczególnych krajach w celach manipulacji lub dezinformacji, podparta miliardami dolarów rocznie) [Walker, Ludwig 2017][72], to trudno nie odnieść wrażenia, że większość współczesnych potęg także nie odżegnuje się od takich taktyk komunikacji strategicznej.Ostatnie lata, ponadto, pokazują, że choć wiele z filmów powstałych w Chinach nadal nie nadaje się na oskarowe, lub pop-kulturowe dywany Zachodu, Chiny zmierzają powoli do tego, by także w branży filmowej odejść od taniej produkcji o niskiej wartości do dzieł wysokobudżetowych z perspektywą sukcesu kasowego. Fabryka chińskich snów jest ciągle w budowie, ale rośnie tak szybko pod kątem zaplecza infrastrukturalnego, finansowego i wiedzy, że etap Made in China w rozumieniu brutalnych imitacji kulturowych Państwu Środka raczej nie grozi. Owszem, można spodziewać się „klonowania” konceptów, ale – paradoksalnie – pokusa ta może płynąć z… Hollywood, które szukając dojścia do portfeli Chińczyków będą proponować w koprodukcjach sprawdzone standardy scenariuszowe i reżyserskie.Jednakowoż, jeśli przyjąć, że eksport filmów i formatów telewizyjnych można postrzegać jako bazowy wskaźnik, czy kultura danego narodu może „wyjść” poza granice i skutecznie oddziaływać, czy nie (por. Li 2014), to można stwierdzić, że Chinom brakuje jeszcze siły rażenia Hollywood. Niemniej, uwzględniając spektrum czynników sektorowych i faktów, które tu zarysowano, a także biorąc pod uwagę uwarunkowania geopolityczne, na które nie było tu miejsca, trend ku sinizacji via soft power utrzyma się, a jej efektywność będzie rosła, zwłaszcza przy tak dużych nakładach finansowych. Amerykański sinolog David Shambaugh z George Washington University twierdzi, że Chiny wydają około 10 miliardów dolarów rocznie (przy 670 mln dolarów wydawanych przez USA) [Silvestri 2017][73].Źródło: Wharton University / wharton.upenn.eduCzy droga do Chińskiego Snu wiedzie przez soft power? W rozumieniu chińskich elit – tak, a wskazane tu dane warto traktować jako urzeczywistnianie tej perspektywy. Weryfikację tego i pozostałych wniosków przyniesie - częściowo - już najbliższa dekada.© Mateusz Krycki[1] Nye J. S. (2005), The Rise of China's Soft Power, Wall Street Journal Asia, https://www.wsj.com/articles/SB113580867242333272 [dostęp 1.12.2020][2] Nye J. S. (2004), Soft Power: The Means to Success in World Politics, Foreign Affairs, 2004, 72, https://www.foreignaffairs.com/reviews/capsule-review/2004-05-01/soft-power-means-success-worldpolitic [dostęp 30.11.2020][3] Nye J. S. (2002), The Paradox of American Power: Why the world is only superpower can it go it alone. NY: Oxford University Press,[4] Zhu Y. (2014), How U.S. Soft Power Won the Chinese Box Office, ForeignPolicy.com, Sept. 6, 2014, https://foreignpolicy.com/2014/09/06/how-u-s-soft-power-won-the-chinese-box-office [dostęp 23.11.2020][5] Chua B. H. (2012), Structure, Audience and Soft Power in East Asian Pop Culture. Hong Kong: Hong Kong University Press[6] https://www.boxofficemojo.com/[7] Peng W., Keane M. (2019), China’s soft power conundrum, film coproduction, and visions of shared prosperity, International Journal of Cultural Policy, Volume 25, 2019 - Issue 7, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/10286632.2019.1634062?scroll=top&needAccess=true&journalCode=gcul20 [dostęp 25.11.2020][8] Kurlantzick J. (2006), China’s Charm: Implications of Chinese Soft Power, Policy Paper, Carnegie Endowment for International Peace, 2006, 1, http://carnegieendowment.org/files/PB_47_FINAL.pdf [dostęp: 23.11.2020][9] Zheng D.E. (2009), China’s use of soft power in the developing world. Strategic intentions and implications for United States w: Chinese soft power and its implications for United States. Competition and cooperation in the developing world. A report of the CSIS Smart Power Initiative, ed. C. McGifert, Washington[10] Baines P., O’Shaughnessy N., Snow N. (2019). The SAGE Handbook of Propaganda. SAGE.[11] Gluszak K. (2013), Film - A Strong Tool in American Soft Power, Cultural Diplomacy News, http://www.cd-n.org/index.php?film-a-strong-toolin-american-soft-power [dostęp 24.11.2020][12] Zoysa R. D., Newman, O. (2002), Globalization, soft power and the challenge of Hollywood, Contemporary Politics, 8(3), s. 185-202, https://www.researchgate.net/publication/232933226_Globalization_soft_power_and_the_challenge_of_Hollywood [dostęp 21.11.2020][13] Chu Y. (2002), The consumption of cinema in contemporary China, w Donald S. H., Keane M., Hong Y., Media in China: Consumption, content and crisis (pp. 43-54). London: Routledge Curzon, https://tiny.pl/7vxv8 [dostęp 21.11.2020][14] Chan J. M. (2003), Administrative boundaries and media marketization: A comparative analysis of the newspaper, TV and Internet markets in China, w: Lee C.-C., ChineseMedia, Global Contexts, s. 159-176. London: RoutledgeCurzon, https://www.taylorfrancis.com/books/chinese-media-global-contexts-lee-chin-chuan/10.4324/9780203402290 [dostęp 22.11.2020][15] Sparks C. (2014), Deconstructing the BRICS, International Journal of Communication, 8, s. 392-418, https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2049 [dostęp 23.11.2020][16] Shambaugh D. (2013), China goes global: the partial power. Oxford University Press[17] Flew T., & Hartig F. (2014), Confucius Institutes and the network communication approach to public diplomacy, IAFOR Journal of Asian Studies, 1(1), https://iafor.org/journal/iafor-journal-of-asian-studies/volume-1-issue-1/article-2/ [dostęp 24.11.2020][18] Yecies B. (2014), Chinese International Film Encounters: Closing the Gaps with Hollywood with Soft Power Appeal at Home and Abroad, w: Wang, H., Lu B., (red.), Creative Media, Part One (s. 1-22), Beijing: Social Sciences Academic Press (China), https://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=2631&context=lhapapers [dostęp 25.11.2020][19] Su W. (2014), Cultural Policy and Film Industry as Negotiation of Power: The Chinese State’s Role and Strategies in its Engagement with Global Hollywood 1994–2012, Pacific Affairs: Volume 87, No. 1 March 2014, https://paca2018.sites.olt.ubc.ca/files/2015/04/pdfhollandprizeSu.pdf [dostęp 28.11.2020][20] Li M. (2009), Soft power in Chinese discourse: popularity and prospect, w: Li M., Soft power: China’s emerging strategy in international politics, s 21–44. Lanham, MA: Lexington Book[21] Sin K. (2012), Soft Power as Cultural Diplomacy: An Empirical Study of Chinese Film Industry, International Political Science Association, http://paperroom.ipsa.org/papers/view/15390 [dostęp 25.11.2020][22] Yin H., Shi H. (2012), Chinese Film and Soft Image of Country, Contemporary Cinema, s. 17-20[23] Yin H., Tang J. (2012), The Soft Power of Chinese Film in the Global Background, Contemporary Cinema, s. 10-14[24] Zhang Y. (2012), The Film and the Development of China in the 21st Century, Contemporary Cinema, s. 21-25[25] Wang Y. (2012), The Soft Power of Film and Its Hierarchy of Effect, Contemporary Cinema, s. 27-30[26] Moon HC. Yin W. (2020), How Chinese Filmmakers Effectively Respond to Chinese Government Policy for Enhancing Their Competitiveness, Global Policy, Volume11, June 2020, Special Issue: Cultural Policy and Protectionism, s. 47-55, https://doi.org/10.1111/1758-5899.12824 [dostęp 26.11.2020][27] Huang H., Praet E. van (2020), Digital Popular Culture as A Way to Promote Chinese National Identity in the Post-socialist Era: A Case Study of My People, My Country, Tilburg Papers In Culture Studies No 243, https://www.tilburguniversity.edu/sites/default/files/download/TPCS_243-Huang-vPraet.pdf [dostęp 27.11.2020][28] Wardęga J. (2014), Chiński nacjonalizm. Rekonstruowanie narodu w Chińskiej Republice Ludowej, Kraków 2014, s. 323.[29] Kissinger H. (2001), On China. Penguin Press HC, https://archive.org/details/onchina00kiss_0/page/n11/mode/2up?q=zemin [dostęp 26.11.2020][30] Wong Y. (2005), From Deng Xiaoping to Jiang Zemin: two decades of political reform in the People’s Republic of China. Lanham, Maryland: University Press of America[31] Chu Y. (2014), The politics of reception: ‘Made in China’ and western critique, International Journal of Cultural Studies, 17(2), s. 159-173, https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1367877913482323 [dostęp 28.11.2020][32] Jiang Z. (1997), Jiang Zemin's Report at 16th Party Congress, Xinhua News, http://news.xinhuanet.com/zhengfu/2004-04/29/content_1447509.htm [dostęp 29.11.2020][33] Li Y., Yan K. (2012), The exporting report of Chinese cultural products to Korea, w: Hou X., Ye L., The Annual Report on International Cultural Trade of China, s. 357-371. Beijing: Peking University Press[34] Jacques M. (2009), When China Rules the World The Rise of the Middle Kingdom and the End of the Western World. London: Allen Lan, http://inctpped.ie.ufrj.br/spiderweb/pdf_3/4_when_china_martin_jacques.pdf [dostęp: 29.11.2020][35] Zhu Y. (2012), Ying Zhu, Two Billion Eyes: The Story of China Central Television, New York, NY: The New Press,2012, https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/download/5990/1722 [dostęp 30.11.2020][36] Rosen S. (2011), The Use of Film for Public Diplomacy: Why Hollywood Makes a Stronger Case for China, SC Annenberg, https://uscpublicdiplomacy.org/pdin_monitor_article/use-film-public-diplomacy-why-hollywood-makes-stronger-case-china [dostęp 30.11.2020][37] Su W. (2010), New strategies of China’s film industry as soft power, Global Media and Communication, 6(3), s. 317-322, https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1742766510384971 [dostęp 30.11.2020][38] Beeckman R. (2020), The Evolution of Chinese Film from the Reform Era in 1978 to the Present, Thesis for: Bachelor's degree, https://www.researchgate.net/publication/344872051_The_Evolution_of_Chinese_Film_from_the_Reform_Era_in_1978_to_the_Present [dostęp 2.12.2020][39] General Office of the State Council – PRC (2009), Plan on Reinvigoration of the Cultural Industry http://www.lawinfochina.com/display.aspx?lib=law&id=8279&CGid= [dostęp 3.12.2020][40] Keane M. (2010), Keeping up with the neighbours: China's soft power ambitions, Cinema Journal,49(3), s. 130‐139, https://www.researchgate.net/publication/236823181_Keeping_Up_with_the_Neighbors_China's_Soft_Power_Ambitions [dostęp 30.11.2020][41] McGray D. (2002), Japan’s gross national cool, Foreign Policy, 130 (May/June), s. 44-54, http://web.mit.edu/condry/Public/cooljapan/Feb23-2006/McGray-02-GNCool.pdf [dostęp 3.12.2020][42] Keane M. (2015), The Chinese Television Industry. London: Palgrave[43] Newcomb A. (2008), Japan cracking US pop culture hegemony, Christian Science Monitor, Dec. 15, https://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2008/1215/p01s04-woap.html [dostęp 3.12.2020][44] Burdzik T. (2018), Japoński soft power: wykorzystanie kultury w budowaniu pozycji Japonii na arenie międzynarodowej, Kultura-Historia-Globalizacja, (23), s. 29–38, https://sbc.org.pl/Content/316762/japonski_soft_power.pdf [dostęp 7.12.2020][45] Aso T. (2006), A New Look at Cultural Diplomacy: A Call to Japan’s Cultural Practitioners, Ministry of Foreign Affairs of Japan, http://www.mofa.go.jp/announce/fm/aso/speech0604-2.html [dostęp 4.12.2020][46] Lam P. (2007), Japan‘s Quest for ―Soft Power: Attraction and Limitation; w: East Asia, vol. 24, Issue 4,349-363; https://doi.org/10.1007/s12140-007-9028-6 [dostęp 7.12.2020][47] Heng YK. (2010), Mirror, mirror on the wall, who is the softest of them all? Evaluating Japanese and Chinesestrategies in the soft power competition era; w: International Relations of the Asia-Pacific, vol. 10, Issue 2,275-304; https://doi.org/10.1093/irap/lcp023 [dostęp 7.12.2020][48] Si S. (2016), A report on Beijing’s cultural and creative industries media clusters, Global Media and China 2016, Vol. 1(4) s. 412–421, https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/2059436417692073 [dostęp 2.12.2020][49] Keane M. (2007), Created in China: the Great New Leap Forward. London: Routledge, https://www.routledge.com/Created-in-China-The-Great-New-Leap-Forward/Keane/p/book/9780415491754 [dostęp 7.12.2020][50] Albert E. (2018), China’s Big Bet on Soft Power, Council on Foreign Relations, February 9, 2018, https://www.cfr.org/backgrounder/chinas-big-bet-soft-power [dostęp 7.12.2020][51] Gang L. (2016), Cultural and Creative Industries: New Engine for Economic Growth, China Today, October 11, http://www.chinatoday.com.cn/english/economy/2016-10/11/content_728808.htm [dostęp 7.12.2020][52] US Department of State (2012), Memorandum of Understanding between the People's Republic of China and the United States of America Regarding Films for Theatrical Release, Geneva, April 25, 2012, https://www.state.gov/wp-content/uploads/2019/02/12-425-China-Trade-Films-for-theatrical-release.pdf [dostęp 29.11.2020][53] Jiang C., Li J., Xu T., Yang, H.(2019), Development of China’s Cultural Industry, Springer, https://tiny.pl/7vg85 [dostęp: 22.11.2020][54] Keane M. (2016), Going global or going nowhere? Chinese media in a time of flux, Media International Australia, March 27, 2016, Vol 159, Issue 1, https://espace.curtin.edu.au/bitstream/handle/20.500.11937/13485/240737_240737.pdf?sequence=2 [dostęp 8.12.2020][55] CSIS (2019), Do Chinese Films Hold Global Appeal?, Center for Strategic and International Studies – China Power Project, https://chinapower.csis.org/chinese-films/ [dostęp 8.12.2020][56] Peng W. (2016), Sino-US film coproduction: A global media primer, Global Media and China, Vol. 1(4) 295–311, https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/2059436416683959 [dostęp 12.12.2020][57] Mirrlees T. (2019), Media Imperialism: Continuity and Change, ed. Oliver Boyd-Barrett. Rowman & Littlefield, https://www.academia.edu/39895499/Media_Imperialism_Continuity_and_Change_co_edited_with_Oliver_Boyd_Barrett_Rowman_and_Littlefield_2019 [dostęp 9.12.2020][58] Michałek M., Wrona T. (2017), Przyczajony tygrys ratuje świat, ukryty smok pożera Hollywood, Magazyn TVN24, https://tvn24.pl/magazyn-tvn24/przyczajony-tygrys-ratuje-swiat-ukryty-smok-pozera-hollywood,101,1901 [dostęp 12.12.2020][59] Sun N. (2018), Wanda opens $8bn 'Chinese Hollywood' with little star power, Nikkei Asia, April 30, https://asia.nikkei.com/Business/Companies/Dalian-Wanda-unveils-8bn-studio-without-Hollywood-stars-on-stage [dostęp 13.12.2020][60] Jennings R. (2020), Chinese Billionaire Wang Jianlin’s Wanda Group Sells U.S. Skyscraper Project To Reduce Debt, Forbes, Jul 31, https://www.forbes.com/sites/ralphjennings/2020/07/31/chinese-billionaire-wang-jianlins-wanda-group-sells-us-skyscraper-project-to-reduce-debt/?sh=1b96ebb83191 [dostęp 14.12.2020][61] Kuo M.A. (2020), Hollywood Made in China, The Diplomat, October 19, https://thediplomat.com/2020/10/hollywood-made-in-china/ [dostęp 13.12.2020][62] Fritz B., Burkitt L. (2015), China Film Group Takes Role in Hollywood, Wall Street Journal, April 19, https://www.wsj.com/articles/china-film-group-takes-role-in-hollywood-1429479876 [dostęp 13.12.2020][63] Korecki G. (2017), Wielki Mur przyniesie wielkie straty producentom, NaEkranie.pl, 4 marca, https://naekranie.pl/aktualnosci/wielki-mur-przyniesie-wielkie-straty-producentom-1707031 [dostęp 13.12.2020][64] Brzeski P. (2019), Netflix Acquires Chinese Sci-Fi Blockbuster 'The Wandering Earth', Hollywood Reporter, 20.02.2019, https://www.hollywoodreporter.com/news/netflix-acquires-chinese-sci-fi-blockbuster-wandering-earth-1188624 [dostęp 13.12.2020][65] Rahman A. (2016), Steven Spielberg's Amblin Pacts With China's Alibaba Pictures Group, Hollywood Reporter, 9.10.2016, https://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielbergs-amblin-pacts-chinas-936630 [dostęp 13.12.2020][66] Bruni A. (2019), Venom: Tencent Pictures’ Decisive Ride to Hollywood, CifNews.com, 07.03.2019, https://en.cifnews.com/venom-tencent-pictures-hollywood/ [dostęp 14.12.2020][67] Rainey J. (2016), Universal and Perfect World Pictures of China Complete $500 Million Film Slate Deal, Variety, 17.02.2016, https://variety.com/2016/biz/asia/universal-perfect-world-deal-complete-1201707633/ [dostęp 14.12.2020][68] Tager J. (2020), Made in Hollywood, Censored by Beijing, PEN America, https://pen.org/report/made-in-hollywood-censored-by-beijing/ [dostęp 10.12.2020][69] Qin A., Carlsen A. 2018, How China Is Rewriting Its Own Script, The New York Times, Nov 18, 2018, https://www.nytimes.com/interactive/2018/11/18/world/asia/china-movies.html [dostęp 14.12.2020][70] Lockie A. (2019), Looks like the new Top Gun bows to China’s communist party by censoring Maverick’s jacket, Business Insider, July 20, https://www.businessinsider.com/top-guns-maverick-appears-changed-to-please-chinas-communist-party-2019-7?IR=T [dostęp 14.12.2020][71] Acuna K. (2013), The Biggest Differences In China's Version Of 'Iron Man 3', Business Insider, May 2, https://www.businessinsider.com/chinas-version-of-iron-man-3-2013-5?IR=T [dostęp 14.12.2020][72] Walker C., Ludwig J. (2017), From ‘Soft Power’ to ‘Sharp Power’: Rising Authoritarian Influence in the Democratic World, w: Sharp Power: Rising Authoritarian Influence, ed. Juan Pablo Cardenal, Washington, DC: National Endowment for Democracy and International Forum forDemocratic Studies, https://www.ned.org/sharp-power-rising-authoritarian-influence-forumreport/ [dostęp 15.12.2020][73] Silvestri S. (2017), China is spending billions to make the world love it, The Economist, 23 March 2017, https://www.economist.com/china/2017/03/23/china-is-spending-billions-to-make-the-world-love-it [dostęp 14.12.2020]

Analiza

Procedura impeachment w praktyce ustrojowej Stanów Zjednoczonych Ameryki

01.02.2021

Procedura impeachment w praktyce ustrojowej Stanów Zjednoczonych Ameryki Słowa kluczowe: procedura impeachment, Stany Zjednoczone Ameryki, Izba Reprezentantów, Senat, prezydent USAKeywords: impeachment procedure, United States of America, House of Representatives, Senate, US PresidentStreszczenie:Niniejsza analiza dotyczy procedury impeachmentu w praktyce ustrojowej Stanów Zjednoczonych Ameryki. W pierwszej części pracy zostały przedstawione uwagi wprowadzające, rys historyczny oraz geneza omawianego zagadnienia. W drugiej części analizy scharakteryzowano tryb impeachment z uwzględnieniem roli, jaką spełnia Kongres Stanów Zjednoczonych Ameryki, przedstawione zostały również wnioski końcowe. W kolejnej, ostatniej części autor wskazuje na dane dotyczące odbytych procesów w trybie impeachment, ze szczególnym wyróżnieniem procedury rozpoczętej wobec prezydentów Stanów Zjednoczonych.Abstract: This analysis concerns the impeachment procedure in the political practice of the United States of America. The first part of the work presents introductory remarks, historical background and genesis of the issue. In the second part of the analysis, the impeachment procedure is characterized, taking into account the role of the Congress of the United States of America as well as the final conclusions. In the next, last part, the author points out the data concerning the impeachment processes, with particular emphasis on the procedure started with the Presidents of the United States.Uwagi wprowadzające Impeachment jest to procedura postawienia funkcjonariuszy publicznych w stan oskarżenia za czyny popełnione podczas sprawowania urzędu. Artykuł II sek. 4 Konstytucja USA wskazuje katalog urzędników, którzy mogą zostać postawieni w stan oskarżenia. Są to: prezydent, wiceprezydent, a także każdy urzędnik państwowy. Na podstawie powyższej regulacji w praktyce procedurę impeachmentu rozpoczęto wobec prezydentów, przewodniczącego Sądu Najwyższego, sędziów niższych sądów federalnych oraz sekretarza departamentu. W 1799 roku w stan oskarżenia został postawiony również senator Wiliam Blount. Postępowanie zostało jednak zawieszone ze względu na niezgodność z konstytucją (Laidler, 2007:88).Warto zauważyć, że omawiana procedura nie ma zastosowania w stosunku do funkcjonariuszy sił zbrojnych, ze względu na fakt, że podlegają oni wyłącznie prawu wojskowemu. Przesłanki rozpoczęcia procedury określa ustawa zasadnicza. Wyróżnić należy nadużycia popełnione w czasie sprawowania urzędu, skazanie za zdradę, przekupstwo, a także inne zbrodnie i przestępstwa (artykuł III sekcja 4 klauzula 1).Skutkiem rozpoczęcia procedury impeachment było dwadzieścia senackich procesów. Z tego w stan oskarżenia zostało postawionych trzech prezydentów Stanów Zjednoczonych tj. Adrew Johnson, Bill Clinton oraz Donald Trump. Rozpoczęto również proces impeachmentu przeciwko prezydentowi Richardowi Nixonowi, który w wyniku afery Watergate, został oskarżony o nadużywanie władzy poprzez użycie nielegalnych metod walki z przeciwnikami politycznymi oraz obstrukcję pracy wymiaru sprawiedliwości. Jednakże prezydent Nixon 9 października 1974 złożył rezygnację ze sprawowanego urzędu, unikając odpowiedzialności. Ponadto izba reprezentantów rozpoczęła procedurę wobec 15 sędziów, jednego sekretarza gabinetu oraz jednego senatora. Łącznie skazano i usunięto ze stanowiska ośmiu oskarżonych. Wszyscy skazani urzędnicy byli sędziami (dokładne informacje zostały zawarte w załączonej do analizy tabelach).Geneza procedury impeachmentuImpeachment został zaczerpnięty do amerykańskiego porządku prawnego z tradycji oraz prawa angielskiego. Instytucja ta jako konstytucyjna procedura powstała w XIV w. Procedura ta została oparta na prawie zwyczajowym. Miała ona zastosowanie między innymi w stosunku do ministrów i sędziów. Co istotne, nie można jej było użyć w stosunku do króla. Podstawą do zainicjowania procedury mogły być m.in. przestępstwa kryminalne, zdrada lub naruszenie obowiązków wynikających z zajmowanego urzędu. W roku 1376 pierwszy raz zastosowano impeachment. Proces ten rozpoczęty został w stosunku do lordów oraz członków Izby Gmin, którzy zostali oskarżeni za przestępstwa finansowe (Jaskiernia, 1974: 121-122). Do najsłynniejszych procesów doszło w 1948 roku podczas wojny domowej. (Makowski, 1975: 110).Jak zostało już wcześniej wspomniane procedura dotycząca usunięcia funkcjonariusza publicznego ze sprawowanego urzędu wywodzi się z brytyjskiej tradycji prawnej. Niemniej jednak takie rozwiązanie przyjęło się również w innych państwach. Są to między innymi uwzględnione w niniejszej analizie Stany Zjednoczone Ameryki, Australia, Brazylia (Dilma Rousseff), Irlandia, Filipiny, Korea Południowa (Park Geun-hye), Litwia (Rolandas Paksas) oraz Rumunia (Traian Băsescu). (https://pl.wikipedia.org/wiki/Impeachment, dostęp 27.12.2020 r.) Z kolei w Polsce Trybunał Stanu po zastosowanej procedurze parlamentarnej ma za zadanie rozstrzygnąć kwestie dotyczące naruszeń prawa, których dopuściły się osoby obsadzone na najwyższych urzędach.Watro zauważyć, że pomimo faktu, że twórcy Konstytucji Stanów Zjednoczonych, inspirowali się angielskimi regulacjami dotyczącymi procedury impeachmentu, to wersja amerykańska została znacząco zmodyfikowana. Celem delegatów konwencji konstytucyjnej było utworzenie regulacji prawnych, które miały funkcjonować po za krytykowaną monarchią angielską. Jednym z założeń było utworzenie mocnej władzy federalnej z silnym ośrodkiem władzy wykonawczej, skupionej w jednym ręku. (Ludwikowska, 1999:152). Twórcy ustawy zasadniczej przyjęli zasadę rozdziału władzy, która zabezpieczony miał być przez system hamulców prawnych. Władza wykonawcza dysponowała wetem ustawodawczym, natomiast prezydent i sędziowie SN mogli zostać pociągnięci do odpowiedzialności konstytucyjnej na podstawie procedury impeachmentu. Jak wskazuje Ryszard Małajny „Ojcowie Konstytucji byli nad wyraz wyczuleni na punkcie niezależności poszczególnych organów Unii (szczególnie rządu) i rozumieli, że instytucja ta stanowi pewien wyłom w zasadzie podziału, to jednak w przeważającej większości opowiedzieli się za jej przyjęciem. Miała ona pełnić funkcję wędzidła wobec żądanego władzy prezydenta i jego podwładnych” (Małajny, 2012:204).Procedura impeachmentu przed Kongresem Stanów ZjednoczonychProcedurę impeachmentu rozpoczyna niższa izba amerykańskiego Kongresu tj. Izba Reprezentantów, która stawia zarzuty oskarżonemu urzędnikowi. Nastepnie wskazane w oskarżeniu zarzuty trafiają pod obrady izby wyższej amerykańskiego Kongresu tj. Senatu. Instytucja impeachmentu może mieć zastosowanie na dwóch poziomach: na szczeblu federalnym oraz szczeblu stanowym.Komisja Sądownicza Izby Reprezentantów (Judiciary Comitte) jest odpowiedzialna za zbadanie stanu faktycznego, który jest podstawą do wszczęcia procedury. Po przeanalizowaniu materiału dowodowego sprawy, komisja przedstawia podsumowanie swojej pracy na posiedzeniu całej izby. W sytuacji, gdy wnioski z przeprowadzonego dochodzenia, dają podstawę do oskarżenia urzędnika, komisja zobligowana jest wówczas do przedstawienia tzw. articles of impeachment. Następnie komisja sądownicza formułuje zarzuty, które są podstawą do postawienia danego funkcjonariusza publicznego w stan oskarżenia. W dalszej kolejności articles of impeachment głosowane są przez niższą izbę kongresu zwykłą większością głosów. Po akceptacji deputowanych, oskarżony urzędnik zostaje poddany procesowi w wyżej izbie kongresu (Ludwikowska, 1999 : 153-154). Senat może uznać za winnego zarzucanych czynów lub uniewinnić oskarżanego funkcjonariusza. Warto wskazać, iż pomimo, że rola parlamentarzystów w procesie może kojarzyć się z uprawnieniami sędziowskimi, to możemy zauważyć wiele różnic. Zgodzić należy się z P. Laidlerem, który wskazuje na trzy istotne wymogi proceduralne. Pierwszy z nich to przysięga. Jej forma, a także treść jest odmienna od innych rodzajów przyrzeczeń, do których zobowiązani są parlamentarzyści. Kolejnym warunkiem jest tzw. Chief Justice, czy przewodnictwo w procesie przewodniczącego Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych. Jednakże dotyczy to wyłącznie sytuacji gdy procedura dotyczy głowy państwa. Natomiast w pozostałych przypadkach przewodnictwo obejmuje wiceprezydent. Ostatnie kryterium dotyczy formuły głosowania. Za uznaniem winy danego urzędnika musi zagłosować co najmniej dwie trzecie liczby obecnych na posiedzeniu senatorów (Senat liczy 100 miejsc, więc do uznania za winnego potrzeba co najmniej 67 głosów senatorów). Dodatkowo wartym odnotowania jest fakt, że uznanie funkcjonariusza publicznego za winnego zarzucanych mu czynów trakcie procedury impeachmentu, nie jest jednoznaczne z jego winą w światle prawa cywilnego bądź prawa karnego. Orzeczenie izby wyższej parlamentu jest wiążące wyłącznie do sfery zawodowej działalności urzędnika. W rezultacie osoba skazana przez Senat może utracić zajmowane stanowisko lub pełnioną funkcję. Natomiast potencjalne następstwa orzeczenia parlamentu mogą skutkować odpowiedzialnością karną bądź cywilną w wyniku rozpoczęcia procesu przez sądami powszechnymi (Laidler, 2007: 20-32). Dodatkowo warto odnotować, że podczas procedury impeachmentu, głowie państwa nie przysługuje prawo łaski. Jednocześnie z procesu została wykluczona ława przysięgłych. Procedura impeachmentu na przykładzie procesów prezydentów Stanów Zjednoczonych Pierwszą głową państwa w stosunku do której skorzystano z instytucji impeachmentu był 17 prezydent Stanów Zjednoczonych Andrew Johnson. Izba reprezentantów zainicjowała proces 24 lutego 1868 r. wskazując na ciężkie zbrodnie i wykroczenia, które zostały przedstawione w 11 artykułach. Najważniejszym zarzutem było odwołanie ze stanowiska sekretarza ds. wojny Edwina M. Statona, próbując zastąpić go Lorenzo Thomasem, co niewątpliwie było naruszeniem ustawy o urzędowaniu (Tenure of Office Act). Dodatkowo wcześniej, gdy Kongres nie obradował, Johnson zawiesił Stantona i mianował generała Ulissesa S. Granta na tymczasowego sekretarza wojny. Ponadto prezydent bezprawnie i niezgodnie z konstytucją zakwestionował uprawnienia kongresu do stanowienia prawa, gdyż stany południowe nie zostały przyjęte ponownie do Unii. W dniach 2-3 marca 1868 roku niższa izba przyjęła formalnie artykuły. Sprawa została przekazana do Senatu Stanów Zjednoczonych, w celu wydania wyroku. Procesowi przewodniczył sędzia P. Chase. W roku 1868 izba wyższa kongresu składała się z 54 senatorów, reprezentujących 27 stanów. W dniu 16 maja na zakończenie procesu parlamentarzyście głosowali nad trzema artykułami impeachmentu uniewinniając głowę państwa, ponieważ konstytucyjny próg dla skazania wynosi 2/3 większości głosów (w tym przypadku 36 głosów). W każdym głosowaniu 35 senatorów oddało głos za winą, a 19 za niewinnością Johnsona, który pozostał na stanowisku do końca kadencji (4 marca 1869 roku.) Impeachment prezydenta Johnsona miał konsekwencje dla równowagi władzy wykonawczej i ustawodawczej. W głosowaniu końcowym utrzymano zasadę, że Kongres nie powinien usuwać prezydenta z urzędu tylko dlatego, że jego członkowie nie zgadzali się z nim w kwestii polityki i obsadzania urzędników w administracji. Skutkiem procesu było zmniejszenie wpływu głowy państwa na politykę na korzyść władzy ustawodawczej (https://millercenter.org/president/johnson/domestic-affairs, dostęp: 29.12.2020 r.).Drugim w historii Stanów Zjednoczonych prezydentem w stosunku do którego wszczęto proces impeachmentu był Bill Clinton (42 prezydent USA). Dnia 8 października 1998 roku Izba Reprezentantów zagłosowała za rozpoczęciem procedury (258 głosów za, 176 głosów przeciw, w tym 31 demokratów dołączyło do głosujących za republikanów) powołując się na przesłankę dotycząca „ciężkiego przestępstwa lub wykroczenia”. Proces oparty był na dwóch artykułach. Pierwszy z nich dotyczył świadomego dopuszczenia się przed ławą przysięgłych krzywoprzysięstw, a także fałszowania i wprowadzania w błąd podczas zeznań o relacji z podwładnym pracownikiem administracji rządowej. Ponadto zarzucano mu korupcyjne wpłynięcie na zeznania świadków i utrudnianie przy odkrywaniu dowodów w powództwie cywilnym skierowanym przeciw niemu. Drugi artykuł natomiast dotyczył utrudniania przez Clintona działania wymiaru sprawiedliwości. (https://www.govinfo.gov/content/pkg/GPO-CDOC-109hdoc153/pdf/GPO-CDOC-109hdoc153-3-1.pdf, dostęp: 30.12.2020 r.) Oskarżenia wynikały ze złożonego przez Paulę Jones pozwu przeciwko Clintonowi o molestowanie seksualne, a także z zeznań prezydenta, które zaprzeczały jego związków seksualnych z Monicą Lewinsky, stażystką w administracji Białego Domu. Wartym odnotowania jest również tzw. Raport Starr, który został przygotowany we wrześniu 1998 r. przez niezależnego radcę prawnego Kena Starra dla komisji sądowniczej Izby Reprezentantów. (https://www.govinfo.gov/content/pkg/CDOC-105hdoc310/pdf/CDOC-105hdoc310.pdf, dostęp: 30.12.2020 r.) 19 grudnia 1998 roku Izba Reprezentantów przyjęła formalnie zarzuty stawiane prezydentowi Clintonowi i przekazała sprawę do rozpatrzenia izbie wyższej kongresu. Senacki proces, któremu przewodniczył sędzia Wiliam Rehnquist, rozpoczął w styczniu 1999 r. W dniu 12 lutego B. Clinton został uniewinniony przez kongres od stawianych zarzutów. W obu przypadkach podczas głosowania artykuł nie otrzymał dwóch trzecich głosów (67 głosów). W przypadku pierwszego zarzutu 45 senatorów głosowało za impeachmentem, a 55 za uniewinnieniem Clintona. Natomiast w przypadku artykułu drugiego stosunek głosów wyniósł 50 za skazaniem, a po 50 za uniewinnieniem prezydenta. Prezydent Clinton pozostał na stanowisku do końca swojej drugiej kadencji tj. 20 stycznia 2001 roku (https://millercenter.org/president/clinton/domestic-affairs, dostęp: 30.12.2020 r.).Z kolei procedura impeachmentu zastosowana w stosunku do prezydenta Donalda Trumpa została ogłoszona 24 września 2019 r. przez Spikera Izby Reprezentantów – Nancy Pelosi. Obecny prezydent został oskarżony na podstawie dwóch artykułów. Pierwszy zarzut dotyczył nadużyć w celu osiągnięcia własnych korzyści politycznych - Trump wraz z przedstawicielami swojej administracji miał wywierał presję na Włodymira Zełeńskiego w związku z kryzysem w Donbasie. Pomoc wojskowa Stanów Zjednoczonych miała być wstrzymana do czasu ogłoszenia przez prezydenta Ukrainy śledztwa przeciwko Joe Bidenowi oraz jego synowi Hunterowi Bidenowi. Donald Trump oskarżył byłego wiceprezydenta oraz swojego kontrkandydata w listopadowych wyborach oraz jego syna m.in. o korupcję i wymuszanie. Kandydat partii demokratycznej miał zaproponować stronie ukraińskiej miliard dolarów za dymisję prokuratora generalnego tego kraju. Drugi artykuł impeachmentumiał związek z obstrukcją prac Kongresu związanego z wyjaśnieniem sprawy. Trump miał zakazać urzędnikom administracji Białego domu stawiennictwa na wezwania komisji. Uniemożliwiło to przesłuchanie ich jako świadków w prowadzonej sprawie (https://judiciary.house.gov/sites/democrats.judiciary.house.gov/files/documen ts/articles%20of%20impeachment.pdf, dostęp: 28.12.2020 r.). Formalne przyjęcie dwóch przytoczonych powyżej zarzutów nastąpiło w niższej izbie kongresu 18.12.2019 r. Pierwszy artykuł został przegłosowany większością 230 głosów, drugi zaś większością 229 głosów w 435 osobowej Izbie Reprezentantów. Następnie 22 stycznia 2020 r. rozpoczął się senacki proces, który zakończyło głosowanie 5 lutego. Senat uniewinnił prezydenta Tumpa. W pierwszym artykule oskarżenia 48 kongresmenów głosowało za, 52 przeciw, natomiast w drugim 47 za, a 53 przeciw. (https://www.nytimes.com/2020/02/05/us/politics/trump-acquitted-impeachment.html, dostęp 28.12.2020 r.)Wnioski końcoweInstytucja impeachmentu jest jednym z mechanizmów hamujących, których celem jest zapewnienie równowagi władz w systemie amerykańskim. Prawo wyróżnia poza impeachmentem: power of the purse tzw. władzę nad sakiewką (władza legislacyjna ma wyłączne prawo do nakładania podatków oraz zezwala na uruchamianie środków pochodzących z budżetu federalnego), uprawnienia dochodzeniowe komisji obu izb (komisje mają prawo zażądać od urzędników udostepnienia dokumentów, raportów oraz wzywać ich na publiczne przesłuchania) oraz prawo senatu do zatwierdzania nominacji prezydenckich i traktatów (izba wyższa amerykańskiego kongresu ma prawo odrzucić nominację, a także może wstrzymać bezterminowo jej rozpatrzenie) (Stolicki, 2020:72-74).Reasumując powyższe rozważania, należy dodać, że procedura impeachmentu jest w dużej mierze krytykowana za swój polityczny charakter. Proces prowadzony jest przez polityków, a nie przez przedstawicieli niezależnego wymiaru sprawiedliwości. Istotne znaczenie w przypadku procedury dotyczącej postawienia w stan oskarżenia prezydenta ma liczba kongresmenów zasiadających w izbie wyższej. We wszystkich dotychczasowych procesach głowy państwa, partia, z której wywodzi się prezydent, a mająca większość w Senacie odrzuciła zarzuty, uniewinniając najważniejszego przedstawiciela władzy wykonawczej.Procesy impeachmentu Prezydentów Stanów Zjednoczonych przed SenatemLp.Imię i nazwisko oskarżonegoSprawowana funkcja/ urządData zakończenia procesu przed SenatemWynik procesu1.Andrew JohnsonPrezydent15-26 maj 1868 r.Niewinny2.William J. ClintonPrezydent12 luty 1999 r.Niewinny3.Donald J. TrumpPrezydent5 luty 2020 r.NiewinnyProcesy impeachmentu pozostałych funkcjonariuszy publicznych przed SenatemLp.Imię i nazwisko oskarżonegoSprawowana funkcja/ urządData zakończenia procesu przed SenatemWynik procesu1.William BlountSenator11 styczeń 1799 r.Wydalony, zarzuty oddalone2.John PickeringSędzia12 marzec 1804 r.Winny, usunięty z urzędu3.Samuel ChaseSędzia Sądu Najwyższego1 marzec 1805 r.Niewinny4.James H. PeckSędzia31 styczeń 1831 r.Niewinny5.West H. HumphreysSędzia26 czerwiec 1862 r.Winny, usunięty z urzędu6.Mark H. DelahaySędzia28 luty1873 r.Rezygnacja7.William BelknapSekretarz wojny1 sierpień 1876 r.Niewinny8.Charles SwayneSędzia27 luty 1905 r.Niewinny9.Robert ArchbaldSędzia13 styczeń 1913 r.Winny, usunięty z urzędu10.George W. EnglishSędzia13 grudzień 1926 r.Zrezygnował, zarzuty oddalone11.Harold LouderbackSędzia24 maj 1933 r.Niewinny12.Halstead RitterSędzia17 kwiecień 1936 r.Winny, usunięty z urzędu13.Harry E. ClaiborneSędzia9 październik 1986 r.Winny, usunięty z urzędu14.Alcee HastingsSędzia20 październik 1989 r.Winny, usunięty z urzędu15.Walter NixonSędzia3 listopad 1989 r.Winny, usunięty z urzędu16.Samuel B. KentSędzia22 lipiec 2009 r.Zrezygnował z urzędu17.G. Thomas Porteous Jr.Sędzia8 grudzień 2010 r.Winny, usunięty z urzęduTabele opracowane na podstawie strony internetowej: https://www.senate.gov/artandhistory/history/common/briefing/Senate_Impeachment_Role.htm (dostęp: 29.12.2020 r.)Bibliografia Bankowicz M., Kosowska-Gąstoł B. (2020), Systemy polityczne. Podręcznik akademicki, część II, Kraków.Jaskiernia J. (1975), Zagadnienie podstaw do wszczęcia procedury impeachment przeciwko urzędnikom federalnym w prawie i praktyce ustrojowej Stanów Zjednoczonych, Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny nr. 4Laidler P. (2007), Konstytucja Stanów Zjednoczonych Ameryki. Przewodnik, KrakówLudwikowska A. M. (1999), System prawa Stanów Zjednoczonych, ToruńMakowski A. (1975), Instytucja impeachment w Stanach Zjednoczonych, Państwo i Prawo nr 12Małajny R. M. (2012), Amerykański prezydencjalizm, WarszawaWykaz stron internetowychhttps://millercenter.org/president/johnson/domestic-affairshttps://www.govinfo.gov/content/pkg/GPO-CDOC-109hdoc153/pdf/GPO-CDOC-109hdoc153-3-1.pdfhttps://www.govinfo.gov/content/pkg/CDOC-105hdoc310/pdf/CDOC-105hdoc310.pdfhttps://millercenter.org/president/clinton/domestic-affairshttps://judiciary.house.gov/sites/democrats.judiciary.house.gov/files/documents/articles%20of%20impeachment.pdfhttps://www.nytimes.com/2020/02/05/us/politics/trump-acquitted-impeachment.htmlhttps://www.senate.gov/artandhistory/history/common/briefing/Senate_Impeachment_Role.htmhttps://pl.wikipedia.org/wiki/Impeachment"Impeachment Rally" by Phil Roeder is licensed under CC BY 2.0______________________________mgr Michał SkóraInstytut Nauk Prawnych Kolegium Nauk Społecznych Uniwersytetu Rzeszowskiego

Analiza

Pandemiczny, włosko-amerykański dialog o przyjaźni: Chiny, 5G, Big-Tech i bazy wojskowe

09.12.2020

[źródło: U.S. Embassy Rome]STRESZCZENIEW trakcie pierwszej, wiosennej fali pandemii wśród pierwszych państw, które najbardziej ucierpiały były Włochy i Stany Zjednoczone. Światowe media przekazywały na bieżąco informacje o krytycznej sytuacji w Lombardii i Nowym Jorku. Sytuacja we Włoszech była tak zła, że Rzym wystąpił do krajów Unii Europejskiej o pomoc i wsparcie w walce z koronawirusem. Niestety nie doczekał się stamtąd wsparcia. Niespodziewanie na apel Włochów odpowiedziały… Chiny, które przysłały nie tylko niezbędny sprzęt medyczny i ochrony osobistej, ale również grupę lekarzy doświadczonych w walce z Sars-CoV-2. Wkrótce po tym również USA wystąpiły z propozycją pomocy finansowej i materialnej. Nastąpił czas „dyplomacji maseczkowej”. Przybliżając najbardziej aktualny stan relacji amerykańsko-włoskich na poziomie militarnym i gospodarczym, analiza ta zmierza do nakreślenia częściowej odpowiedzi na pytanie – w jakim miejscu na geopolitycznej szachownicy znajdują się Włochy. Uwzględniono tu znaczenie pandemii, strategiczne ruchy ChRL, umiejętnie wykorzystującej covidowe okoliczności i konsekwencje, a także niektóre z decyzji i głosów włoskiego rządu, osadzonych na ustrojowym przesunięciu preferencji politycznych w stronę oferty odradzającej się prawicy i tzw. antysystemowców.Słowa kluczowe: Włochy, USA, Chiny, 5G, podatek cyfrowy, amerykańskie bazy wojskowe, dyplomacja maseczkowa, Inicjatywa Pasa i Szlaku, Ruch Pięciu Gwiazd, Liga Północna, Big-Tech, Huawei, handel międzynarodowy, zagraniczne inwestycje bezpośrednie, geostrategia, geopolityka.SUMMARYThe analysis aims to provide a partial answer to the question of where Italy is on the geopolitical chessboard, considering the most recent state of American-Italian relations at the military and economic level. It has been included as the important variables the pandemic, strategic movements of the PRC, skilfully using covid circumstances and consequences, likewise some of the decisions and voices of the Italian government, based on the visible shift of political preferences towards the offer of the reviving right and the so-called anti-systemists.Key-words: Italy, USA, China, 5G, digital tax, US military bases, mask diplomacy, Belt and Road Initiative, Five Star Movement, Northern League, Big-Tech, Huawei, international trade, foreign direct investment, geostrategy, geopolitics.WprowadzenieOd zakończenia II wojny światowej Włochy i Stany Zjednoczone łączą silne więzi zarówno gospodarcze, polityczne, jak i militarne. Mimo trwającej obecnie pandemii koronawirusa wymiana handlowa między oboma krajami do sierpnia bieżącego roku wyniosła niemal 44,5 mld USD [US Census Bureau 2020][1]. Natomiast w 2019 r. wartość handlu towarami i usługami przekroczyła 103 mld USD, a wzajemnych inwestycji zagranicznych to 78,6 mld USD. Co istotne, Stany Zjednoczone są największym rynkiem eksportowym Włoch wśród krajów spoza UE [U.S. Mission Italy 2020][2].Więzy polityczne od lat łączące Rzym i Waszyngton pogłębia współpraca w ramach wielu międzynarodowych instytucji, do których należy zaliczyć między innymi grupy G-7 i G-20, ONZ, NATO, Radę Partnerstwa Euroatlantyckiego, OBWE, Międzynarodowy Funduszu Walutowy, czy Bank Światowy i Światową Organizację Handlu (WTO).Wyrazem bliskich relacji jest również obecność w ramach Sojuszu Północnoatlantyckiego kontyngentu amerykańskich wojsk w kilku bazach na terenie Włoch. O ich strategicznym znaczeniu świadczy choćby fakt, że w bazie lotniczej w Aviano stacjonują samoloty, które potencjalnie mogą przenosić ładunki nuklearne [Department of State U.S. 2020][3].Od wieków Włosi słynęli w świecie jako naród handlowców i podróżników. Możliwe, że ten kulturowy genotyp, w połączeniu z potrzebami ekonomicznymi, sprawił, iż Włochy jako pierwszy kraj należący do G-7 podpisały 23 marca 2019 roku w Rzymie memorandum o swoim udziale w chińskiej Inicjatywie Pasa i Szlaku (ang. the Belt and Road Initiative). Przy tej okazji zawarto również blisko 29 innych porozumień dotyczących między innymi takich kwestii jak łączność satelitarna, e-commerce, rolnictwo, kultura, czy energetyka [Brona 2019][4].Chiny od czasu poluzowania polityki gospodarczej w latach 80. XX wieku urosły do roli supermocarstwa, konkurującego z USA. Rywalizacja doprowadziła niedawno do wypowiedzenia przez Waszyngton Pekinowi wojny handlowej (w 2018 roku). Przez kilkanaście miesięcy cały świat uważnie obserwował jej przebieg, doświadczając też jej konsekwencji [zob. Paszak 2020][5]. Nim jednak konflikt gospodarczy udało się nieco wygasić, WHO ogłosiła stan pandemii. Świat doświadczony został koronawirusem Sars-CoV-2, który wywołuje chorobę nazwaną Covid-19.W pierwszych tygodniach pandemii to właśnie Włochy zostały przez nią najmocniej dotknięte. Jako pierwsze na pomoc Italii ruszyły Chiny – państwo, w którym zarejestrowano pierwsze przypadki koronawirusa. Wkrótce po tym z deklaracjami pomocy finansowej wystąpił Waszyngton. Włochy stały się polem kolejnej bitwy dyplomatyczno-gospodarczej między globalnymi potęgami ekonomicznymi i militarnymi. Bardzo szybko rozgrywka USA-Włochy-Chiny została określona mianem „dyplomacji maseczkowej” [zob. Hutt 2020][6].Wszystko to – otoczenie dalsze i bliższe, historyczne „zależności od szlaku”, okoliczności pandemii, ale i ewoluująca kultura polityczna Półwyspu Apenińskiego (z jednej strony pod wpływem UE, z drugiej – ruchu suwerennościowego i imigrantów) – składa się na nową konstelację sojuszy zewnętrznych, ale i wewnętrznych, a także priorytety geopolityczne i gospodarcze Rzymu. Pomimo politycznych skandali, mafijnych tradycji i post-dynastycznych układów, Włochy pozostawały dla wielu swoistym kanałem dialogu Północy z Południem, a także depozytariuszem łacińskiego dziedzictwa. W niedalekiej przyszłości symbolizacja ta może jednak zmienić swoje konotacje, in plus lub in minus. Włochy, podobnie jak Polska, stoją u zbiegu jednej z geopolitycznych płyt tektonicznych Chin i USA. Jakie czynniki mogą przeważyć o ich zetknięciu, i jakie mogą być tego konsekwencje?Odpowiedzi – z pewnością nie wyczerpujące całości zagadnienia – można poszukać analizując kilka przypadków właśnie z obszaru włosko-amerykańskich relacji militarnych i gospodarczych, a także odczytując niektóre z politycznych ruchów i wzajemnych dyplomatycznych gier włosko-chińskich. Kontekst Covid19 ma w tej analizie niemałe znaczenie, dlatego zacznijmy od niego.Covid-19 uderza we Włochy i apel o pomocTransmisja Sars-CoV-2 do Włoch nastąpiła najprawdopodobniej w połowie stycznia 2020 r. Jednak dopiero 31 stycznia 2020 r. u dwojga przebywających w Rzymie turystów z Chin zdiagnozowano zakażenie koronawirusem. 1 lutego 2020 włoski premier Giuseppe Conte ogłosił wstrzymanie ruchu lotniczego z Chińską Republiką Ludową. Tego samego dnia wprowadzono stan wyjątkowy na terenie Włoch. 21 lutego 2020 zmarł pierwszy Włoch chory na Covid-19.Z każdym następnym dniem sytuacja się pogarszała. Ludzie masowo umierali w szpitalach i domach. Brakowało respiratorów, masek ochronnych, kombinezonów, rękawiczek, środków odkażających. Największe kraje UE, Francja i Niemcy, na apel Rzymu o wsparcie odpowiedziały w pierwszym odruchu… zakazem eksportu sprzętu medycznego. Wszak pomoc zaczęła docierać z innych krajów, reakcja Francji i Niemiec sprawiła, iż Włosi poczuli się wówczas porzuceni z problemem epidemii, a solidarność europejska istnieje tylko w teorii [por. Bielecki 2020][7].Z pomocą przyszły jednak Chiny. W połowie marca wysłały na południe Europy grupę lekarzy mających doświadczenie w walce z koronawirusem wraz z 30 tonami środków medycznych [wGospodarce 2020][8]. W sumie Pekin wysłał setki ton sprzętu medycznego oklejonego flagami Chin i Włoch z napisem: „Forza Italia!” (tłum „Naprzód, Włochy!”). Włosi przyjęli ten gest z ogromną wdzięcznością [Pennetier & Nikolaeva 2020][9].

`