Logo Thing main logo

Droga do „Chińskiego Snu” wiedzie przez soft power?

Możliwe, że mit American Dream doczeka się rywalizacji z ideą Zhōngguó Mèng – „Chińskiego Snu” szybciej niż myślimy, a pierwszym polem tego starcia będzie przemysł, który te wymarzone światy tworzy – kinematografia. Film to jeden z kluczowych instrumentów kulturowego oddziaływania na zewnątrz Chin, a także utrwalania ustroju kulturowego wewnątrzazjatyckiego mocarstwa. Chinawood staje się też orężem rynkowej ekspansji, której z oporem lub bez poddaje się… Hollywood.


STRESZCZENIE

Soft power Chin zyskuje na znaczeniu i ma to związek z wejściem w kolejną fazę rozwoju Państwa Środka, zmierzającą do umocnienia, ale i „wyjścia na zewnątrz” chińskiej tożsamości, w czym kluczową rolę ma do odegrania zreformowany przemysł kultury, na czele z sektorem filmowym. Zostawiając na inną okoliczność szczegółowe wyjaśnienia wewnętrznych przemian ChRL oraz obecnego kursu polityk zewnętrznych KPCh, niniejsza analiza proponuje zarysowanie odpowiedzi na pytania: dlaczego miękka siła filmu ma takie znaczenie; jakie polityczne, instytucjonalne, ekonomiczne i kulturowe uwarunkowania tej sile towarzyszą w wariancie chińskim; jak ewoluuje polityka filmowa ChRL oraz środki kontroli produkcji i przepływu treści kulturowych, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu geopolitycznej rywalizacji Chiny – Zachód (ergo USA), w której od około dwóch dekad imperatyw kulturowego oddziaływania („wygrywania serc i umysłów”) staje się dla elit chińskich coraz bardziej zrozumiały. Zaprzęganie kina do polityki wewnętrznej i zewnętrznej nie jest w dziejach niczym nowym. ChRL, wraz ze swoim modelem rozwojowym oraz siłą popytową, może jednak uczynić z przepływów produktów i usług audiowizualnych nie tylko istotną dźwignię gospodarczą (rynek szeroko rozumianej rozrywki wraz z branżami powiązanymi jest równie dochodowy co zbrojeniowy), ale też oręż władzy symbolicznej, wykorzystywany zarówno w celach nowoczesnej pedagogiki narodowej (w duchu tradycji main melody), jak i promocji „Chińskiego Snu” na świecie, nawiązując do złotych wieków w dynastycznych dziejach Państwa Środka.


SUMMARY

China's soft power is gaining importance and this is related to the entry into the next phase of the development of the Chinese state, aimed at strengthening, but also "going outside" with Chinese identity, in which the reformed cultural industry has a key role to play, with the film sector at the forefront. Leaving aside the detailed explanations of the internal changes of the PRC and the current course of the CCP's external policies, this analysis proposes to outline the answers to the questions: why the soft power of film matters; what are the political, institutional, economic and cultural conditions of this power in the Chinese variant; how the PRC's film policy and the means of controlling the production and flow of cultural content evolve, with particular emphasis on the context of geopolitical rivalry between China and the West (ergo USA), in which for about two decades the imperative of cultural influence ("winning hearts and minds") has become for the Chinese elite more and more understandable. Harnessing cinema to internal and external politics is nothing new in history. The PRC, together with its development model and demand market-power, can, however, make the flows of audiovisual products and services not only a significant economic lever (the market of broadly understood entertainment and related industries is as profitable as the arms industry), but also a weapon of symbolic power, used both for the purpose of a modern national pedagogy (in the spirit of main melody tradition), as well as the promotion of the "Chinese Dream" in the world, referring to the golden age in the dynastic history of China.


HASŁA KLUCZOWE

Chiny, USA, soft power, miękka siła, oddziaływanie kulturowe, polityka filmowa, handel filmowy, kinematografia, film, przemysł kultury, Hollywood, China Film Group, koprodukcje filmowe


KEY WORDS

China, USA, soft power, soft power, cultural impact, film policy, film trade, cinematography, film, cultural industry, Hollywood, China Film Group, film co-productions



Od lat 90. ubiegłego wieku w naukach o polityce, ale i praktyce politycznej na popularności zyskało pojęcie soft power, ukute przez Josepha Nye’a. Ten uznany doradca Departamentu Stanu USA, analizując rodzimą publiczną dyplomację oraz wizerunek i stereotypy USA w kontekście efektywności tradycyjnej siły opartej na czynnikach militarnych, zasobach naturalnych, populacyjnych etc. doszedł do syntezy, że oddziaływanie w stosunkach międzynarodowych to nie tylko przymus, przemoc lub transakcja, ale też władza „przyciągania” - uwodzenia poprzez spektrum wartości i ich nośników osadzonych w kulturze danego kraju, przekładających się zarówno na panujące w nim idee gospodarcze, jak i polityczne. Nye podkreśla, że w globalnej erze informacji „sukces zależy nie tylko od tego, czyja armia zwycięży, ale także od tego, czyja historia zwycięży” [Nye 2005: 11][1].

Soft power – czyli zdolność przyciągania kulturową atrakcyjnością kraju z użyciem rozmaitych narracji – dzięki liberalnej szkole stosunków międzynarodowych – stała się dla wielu paradygmatem polityki zagranicznej, dla innych nową formułą propagandy. W obu przypadkach miękka siła ma oznaczać zdolność „wygrywania serc i umysłów”, a jednym z kluczowych narzędzi takiego aksjologicznego wpływu była i jest kinematografia [por. Nye 2004][2]. Jak zauważa francuski polityk Hubert Vedrine, Amerykanie stali się właśnie tak potężni, ponieważ mogli „inspirować do marzeń i pragnień innych, dzięki globalnym, symbolicznym igrzyskom za pośrednictwem filmu i telewizji” [cyt. za: Nye 2002: 9][3]. Ta sama optyka powiela się od dekad. Już Józef Stalin siłę amerykańskiego kina wyjaśniał tak: „Gdybym mógł kontrolować amerykańskie filmy i kina, nie potrzebowałbym niczego innego, aby nawrócić cały świat na komunizm” [cyt. za: Zhu 2014][4].

Mniej więcej w tym samym czasie – przełom lat 80. i 90. – w którym świat nauki i polityki uczył się odchodzenia od argumentów „twardej siły”, Hollywood wchodziło w swoją drugą młodość, rozwijając jeszcze prężniej niż wcześniej (z uwagi na zimnowojenne okoliczności) handlowy zasięg i obszar wpływów. Kolejne blocbustery, kultywujące mi amerykańskiego snu, przepływały co raz swobodniej przez granice, mimo mniej lub bardziej udanych praktyk protekcjonistycznych ze strony Wspólnoty Europejskiej, Ameryki Południowej, czy Japonii.

Gdy nastał nowy, XXI wiek, amerykańska fabryka snów, jako światowe centrum przemysłu rozrywki mogła generować przychody na poziomie setek milionów dolarów rokrocznie (w ramach jednej wytwórni) i choć pojawiała się konkurencja europejska lub hinduska, niewielu przewidywało odparcie filmowej ofensywy zza Atlantyku, a tym samym jednego z kluczowych źródeł amerykanizacji wyobraźni o świecie.

Paradoks ówczesnej przyspieszonej globalizacji, wraz z rozwojem ery cyfrowej i internetu, polegał jednak na tym, że wymuszała ona reakcję lokalnych rynków, zwłaszcza tych, które mogły liczyć na protekcję państwową. Choć Francja, Wielka Brytania, czy Włochy walczyły najpierw polityką kwotową, a później - w ramach UE – tzw. dyrektywą audiowizualną, choć wyraźne starania podejmowała Kanada (w ramach regulacji Canadian content), lub Korea Południowa, najskuteczniej opierały się kraje niedemokratyczne, jak Rosja, Iran, czy Chiny. Po dekadach prac nad nowym państwem, od początków XXI w. Chińska Republika Ludowa weszła w czas swojego renesansu. Kolejne gospodarcze „pięciolatki” w ramach zmodernizowanego ustroju („nowoczesny socjalizm” lub post-socjalizm) zaczęły urzeczywistniać się w postaci rozległej infrastruktury bytowej, transportowo-logistycznej i telekomunikacyjnej, rozwoju systemów handlu wewnętrznego i zewnętrznego, nauk, badań i innowacji, a także w fundowaniu warunków dla powstania klasy średniej, w tym możliwości awansu, kształcenia, zaspokajania potrzeb uczestnictwa w kulturze.

Konglomeryzacja i ekspansja (także zagraniczna) chińskich przedsiębiorstw (jak Alibaba Group, czy Tencent), podparta popytem wewnętrznym stworzyła bazę kapitałową pod inwestycje w przemysł kultury. I tak oto, w dużym uproszczeniu, Komunistyczna Partia Chin dotarła do etapu, w którym ekonomia skali pozwala rozwijać sektor rozrywki w skali podobnej do tej w USA w latach 70-90. XX wieku, ale 2-3 razy szybciej i skuteczniej, bo z pomocą internetu, ale i bardziej otwartych granic [por. Chua 2012: 8][5]. Tenże efekt skali pozwala obecnie generować w chińskim box-office przychody z jednego filmu – Wolf Warrior 2 - o wartości ponad 850 mln. dolarów, co czyni go 3 najbardziej kasową produkcją w historii kinematografii (po amerykańskich widowiskach - Star Wars: Przebudzenie mocy - 936,7 mln USD; Avengers: Endgame - 858,4 mln USD) [BoxOfficeMojo 2020][6]. Wyniki takich chińskich wytwórni jak Wanda Group, Alibaba Pictures, Tencent Pictures, czy Hengdian World Studios a także ogromny potencjał popytowy ChRL (mimo ciągłych dysproporcji) stanowią projekcję przewagi wobec Hollywood, ale też kartę przetargową do negocjowania z amerykańskimi producentami wspólnych przedsięwzięć, na których – okazuje się - co raz częściej zależy Hollywood. Co więcej, chińscy potentaci skutecznie przejmują niektóre z amerykańskich rozrywkowych łańcuchów dostaw, zakupując udziały np. w kluczowych amerykańskich sieciach kinowych [zob. Peng, Keane 2019: 904-912][7].

“Zderzenie” soft power czy chińsko-amerykańska koprodukcja?
Źródło: chinafilminsider.com


Pomijając w tym miejscu szereg pozostałych okoliczności i praktyk związanych z wewnętrznymi przemianami ChRL, aspektem ochrony praw człowieka, a także z tzw. wojną handlową USA – Chiny, zarysowana powyżej faktografia dowodzi, że soft power Chin rozwija się, a film jest jednym z kanałów jej transmisji [por. Kurlantzick 2006][8]. Cele uwodzenia „10 muzą” są częściowo merkantylne, częściowo pedagogiczne, a częściowo polityczne (w tym geopolityczne) [zob. Zheng 2009: 1][9]. Możliwe, że mit American Dream doczeka się rywalizacji z ideą Zhōngguó Mèng – „Chińskiego Snu”, pojawiającą się co raz częściej w chińskim dyskursie, nawiązującą do złotych wieków Państwa Środka [zob. Baines, O’Shaughnessy, Snow 2019][10].

Niniejsza analiza proponuje zarysowanie odpowiedzi na pytania: dlaczego miękka siła filmu ma takie znaczenie; jakie polityczne, instytucjonalne, ekonomiczne i kulturowe uwarunkowania tej sile towarzyszą w wariancie chińskim; jak ewoluuje polityka filmowa ChRL oraz środki kontroli produkcji i przepływu treści kulturowych, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu geopolitycznej rywalizacji Chiny – USA.

 

Siła kinematografii – perspektywa chińska

Przekazy medialne wpływają na każdy aspekt naszego stylu życia, a także system wartości – na wzorce konsumpcji, ale i wierzenia, na rozumienie elit własnych i obcych, wreszcie na postrzeganie siebie i innych. Jak przekonują niektórzy badacze: „kino jest najpopularniejszym i najbardziej uniwersalnym środkiem masowej rozrywki. To dzięki filmowi nauczyliśmy się doceniać sztukę, eksperymentować z formą i poznawać kultury, które zwykle nie są dostępne bezpośrednio. Kino pozwoliło nam zyskać nowe sposoby doświadczania świata i zdobywania informacji” [Gluszak 2013][11]. Film, ze wszystkich rodzajów mediów nadal należy uznawać za kluczowe narzędzie władzy symbolicznej – kontroli granic pojmowania świata, ukierunkowywania społecznej wyobraźni i pamięci, władzy przedstawiania, ale i wyjaśniania rzeczywistości.

W kontekście społecznej pedagogiki i globalizacji via Hollywood, zauważa się całkiem słusznie, że to właśnie kinematografia amerykańska była istotną częścią procesu socjalizacji ludzi na całym świecie i głównym motorem upowszechniania konsumpcjonizmu, odpowiadającym za kryteria tego, co jest ważne, a co błahe [zob. Zoysa, Newman 2002: 189-201][12].

Nie inaczej postrzega się film w Chinach, jeśli chodzi o jego przeznaczenie wychowawcze i kulturotwórcze. Film to narzędzie budowania właściwej społecznej świadomości oraz dyscypliny ideologicznej, zgodnej ze strategią KPCh. Jak wskazuje Chu [2002: 44][13], Komunistyczna Partia Chin odziedziczyła po Leninie przekonanie, że kino jest najważniejszą ze sztuk i w tym duchu kontynuuje długą tradycję wykorzystywania tej formy wyrazu jako środka propagandy. Za czasów Mao główną rolą sektora filmowego była masowa edukacja, promowanie marksizmu, zapewnienie publicznej lojalności wobec partii oraz koordynacja kampanii politycznych. Motyw zysku nie istniał. Chociaż polityka otwartych drzwi Deng Xiaopinga umożliwiła modernizację i komercjalizację sektora filmowego, KPCh za pośrednictwem aparatu administracyjnego zachowała kontrolę nad procesem produkcyjnym – mogąc redagować scenariusz, dobierać wykonawców i cenzurować kadry [zob. Chan 2003: 159][14].

W opinii większości badaczy państw Zachodu - taka ścisła kontrola rządu nad mediami i instytucjami kultury może dezawuować chińską soft power, czy nawet przekreślać jej uznawalność w takim rozumieniu, jakie przyjmuje Zachód. Chiny muszą podołać wyzwaniu projekcji swojego wizerunku, np. z pomocą dyplomacji publicznej, z jednej strony promując nowoczesny socjalizm, a z drugiej strony broniąc się przed etykietą bezwzględnego reżimu autorytarnego i większym lub mniejszym sprzeciwem apologetów demokracji oraz obrońców praw człowieka, wolności słowa i mediów [por. Sparks 2014[15], Shambaugh 2013[16]; Flew & Hartig 2015[17]].

Jak zauważa część z nich to właśnie chińskie filmy o międzynarodowej obsadzie i w koprodukcji, w formule wielkiego widowiska jak Transformers (kooprodukcja – DMG Entertainment), Fast and Furious 7 (China Film Group), Southpaw (Wanda Group), czy Mission Impossible - Rogue Nation (Alibaba Pictures) - z przeznaczeniem na rynki zagraniczne, ale i pod czujnym okiem cenzora - mogą być najlepszą odpowiedzią na te wyzwanie, a zarazem narzędziem niwelowania luki percepcyjnej społeczeństw zachodnich oraz wpływu amerykańskiej soft power na obszarach wpływu ChRL [por. Yecies 2014[18], Su 2014[19]].

Znaczenie filmu zarówno dla ochrony suwerenności kulturowej, jak i uwodzenia cywilizacją chińską, także z jej obecną kulturą techniczną, dostrzegane jest wyraźnie przez chińskich uczonych, jak i elity [zob. Li 2009] [20]. Sin zwraca uwagę, że chiński rząd zrozumiał potencjał kinematografii, zwłaszcza w erze internetu, jako narzędzia miękkiej siły, angażując ją w programowanie percepcji kraju wewnątrz, jak i wśród globalnej publiczności, głównie poprzez „kontrolowanie krajowego przemysłu filmowego, dystrybucję wystylizowanych obrazów i opowiadanie historii o imponujących lub heroicznych dokonaniach, odpowiednio wcześniej dobranych” [2012: 11][21]. Yin Hong, filmoznawca na Uniwersytecie Qinghua, podkreśla z kolei, że jeśli chiński film ma spożytkować swój potencjał miękkiej siły i służyć łagodzeniu stereotypów oraz odkłamywaniu obrazu kraju, zwłaszcza na tle globalnych graczy i ich łatwostrawnych produkcji, film „wychodzący w świat (…) potrzebuje więcej kompromisu”, w formie i treści, tak aby przemówić skutecznie do zagranicznej publiczności [Yin, Shi 2012: 17-20][22]. Natomiast Yin i Tang podkreślają znaczenie dostosowania chińskich produkcji do powszechnej „kultury uniwersalnej” – przekraczając granice Azji, filmy te powinny łączyć lokalną, etniczną lub tradycyjną treść kulturową z uniwersalną formą [Yin, Tang 2012: 10-14][23].

O poszukiwaniu kompromisu między wiernością tożsamości narodowej a gustami odbiorców międzynarodowych pisze też Zhang Yiwu, kulturoznawca z Uniwersytetu w Pekinie, stwierdzając lapidarnia acz wyraźnie, że „film zajmuje kluczowe miejsce w rozwoju miękkiej siły Chin w XXI wieku” [Zhang 2012: 21][24]. Natomiast Dziekan Wydziału Sztuk Pięknych na tym samym Uniwersytecie - Wang Yichuan – wyjaśnia, iż siłą współczesnego filmu jest hierarchizacja wartości, dzięki której miękka siła staje się realnym narzędziem kształtowania rzeczywistości [Yichuan 2012: 27-30][25].

Potrzeba sprawowania przez władze chińskie kontroli nad mediami i przemysłem kulturalnym jest głęboko zakorzeniona w kulturze, ale i filozofii politycznej Państwa Środka [zob. Moon, Yin 2020[26], Huang, Praet 2020][27]. Wnikliwa cenzura ma chronić chiński wizerunek, ale i tożsamość Chińczyków. Wspiera się produkcję filmów o tematyce patriotycznej i ogranicza dostęp do tych, które nie odpowiadają ideologii państwa. Z jednej strony film pozwala pielęgnować własne narracje na użytek porządku wewnętrznego, a z drugiej strony - przeciwstawiać się imperializmowi kulturowemu (taktyka defensywna) lub aktywnemu, pozytywnemu w formie i treści przekonywaniu do chińskiego stylu życia – czytaj modelu rozwoju gospodarczego i społecznego, z wszystkimi jego konsekwencjami (taktyka ofensywna). Szczególnie w tym drugim wariancie istotne wydaje się poszukiwanie wspólnego mianownika między chińskim tradycjonalizmem a preferencjami międzynarodowej publiczności [por. Wardęga 2014][28].

 

Defensywna i ofensywna soft power – źródła, instytucje, uwarunkowania

Po XIX-wiecznych wojnach z Japonią, Francją i Wielką Brytanią, w pierwszej połowie XX wieku Chiny doświadczyły upadku dynastii Qing. Inwazja obcych krajów, okupacja ze strony Japonii, doprowadziły do konfliktów wewnętrznych, skończonych wojną domową (1927-1949 - między chińskimi komunistami i nacjonalistami z Kuomintangu). Po ponad 60-letnim okresie niepokojów i erozji chińskiego państwa, w 1949 r. powstała Chińska Republika Ludowa. W drugiej połowie stulecia ChRL nadal była zaangażowana w kilka konfliktów międzynarodowych, ale wewnątrz kraju pod rządami Mao Zedonga trwała rewolucyjna i brutalna przebudowa ustroju politycznego, gospodarczego i kulturowego. Kolejne walki frakcyjne w obrębie KPCh i – niekiedy krwawa – cyrkulacja elit (działania „bandy czworga” po 1966 r., przypadek banicji Liu Shaoqi), wygnanie i późniejsza rehabilitacja Deng Xiaopinga zwieńczone zostały wreszcie polityczną odwilżą w 1978, gdy Deng Xiaoping na III Plenum KC KPCh jedenastej kadencji został przewodniczącym Ludowej Politycznej Konferencji Konsultatywnej Chin, a zarazem nieformalnym liderem partii. Z inicjatywy Denga partia krytycznie oceniła dorobek Mao Zedonga, a nowy kurs reform miał odbudować gospodarkę i dziedzictwo kulturowe Chin (model chińskiego socjalizmu, trwający de facto do dziś) [zob. Kissinger 2011][29]. Wydzielono specjalne strefy ekonomiczne, otwarte dla inwestycji zagranicznych, rozpoczęto odnowę nauk i kształcenie nowoczesnej kadry zarządczej dla planowanych konglomeratów. Etatyzm zaczęto uzupełniać mechanizmami wolnorynkowymi, aby wspomóc synergię sektora prywatnego z państwowym [Wong 2005][30]. Jednocześnie nastąpiło otwarcie się Chin na świat, wdrożono zasadę jeden kraj, dwa systemy, regulującą relacje z Hongkongiem i Makau. Orędownicy poluzowanego socjalizmu - pokolenie dengistów – kontynuowało przez kolejne lata wspomniane reformy, wyciągając z popiołów zarówno chiński przemysł, jak i społeczeństwo. W latach 1989 – 2013, za kadencji Jiang Zemin i Hu Jintao ChRL po latach kryzysów zaczęły odzyskiwać równowagę polityczną, gospodarczą, a także społeczno-kulturową, wyrastając jednocześnie na lidera kontynentu i kluczowego konkurenta USA. Znakiem czasu było włączenie Chin w struktury WTO, po 15 latach negocjacji [zob. Kissinger 2011, r. 16-18]. Obecnego Prezydenta Xi Jinpinga postrzega się zaś jako kontynuatora polityki Xiaopinga.

Kolaż portretów obecnego chińskiego Prezydenta Xi Jinpinga i byłego przywódcy ChRL Deng Xiaopinga
Źródło: Facebook / Getty Images / Asia Times


W kontekście tej skróconej lekcji historii o restauracji podmiotowości Chin jako Państwa Środka łatwiej odnaleźć uwarunkowania współczesnego podejścia do paradygmatu soft power - i roli kina w jej praktykowaniu - ze strony ChRL.

Kinematografia, jako źródło najbardziej rozbudowanych semantycznie treści, także konwergentnych z kanałami internetowymi i telewizją, z reguły nie była przez rząd chiński wykorzystywana dalej niż do granic swojego państwa, prowincji, terytoriów zależnych (regiony autonomiczne i specjalne regiony administracyjne). Proces przepływu treści filmowych w obrębie szerokiego chińskiego pierścienia był i pozostaje naturalny, ale gorzej z dalszą transmisją – gdzie chiński język stanowi istotną barierę, tak jak odstające od obowiązujących na Zachodzie idei politycznych i prądów intelektualnych [Chu 2014][31]. Ponadto, Pekin nie miał też przez ostatnie dekady potrzeby realizacji szerszej ekspansji kulturowej poza Azję, pomijając inwestycje w sieć Instytutów Konfucjańskich i inicjatyw związanych z wymianą edukacyjną, aby nie ryzykować wchodzenia w dialog, skutkujący ewentualnym podważaniem porządku społecznego. Atrakcyjny przekaz o Chinach miał docierać przede wszystkich do szerokich mas autochtonicznych lub populacji zależnych, a opinia świata zachodniego o propagandowości kina znad Jangcy i jego służebności względem partii nie miała w tamtym momencie znaczenia dla rządzących.

Odnowa państwa maoistycznego i reorientacja gospodarcza KPCh początkowa przyjęta z uznaniem przez Zachód, dość szybko przyniosła konsekwencje, które zaczęły niepokoić duopol transatlantycki. Rosnący udział ChRL w globalnym PKB i przejmowanie pól w obszarach wpływów Europy i USA (w Azji, Afryce, obszarze transpacyficznym) w ramach inwestycji zagranicznych, pośrednich i bezpośrednich, inwestycji na rynkach kapitałowych i programów kredytowych – wszystko to, w połączeniu z krystalizacją struktur partyjnych doprowadziło do usztywnienia stanowisk względem Chin a zarazem uruchomienia kampanii krytykującej KPCh za brak dalszej demokratyzacji oraz szerszego otwarcia granic dla potentatów technologicznych USA [por. Kissinger 2011].

Wówczas przyszedł moment, by miękką siłę traktować inaczej, zaprzęgając do „celów obronnych” [Li 2009], lub na rzecz tzw. „kampanii globalnej” (zou chuqu zhanlue), wstępnie proponowanej jeszcze w 1997 r. przez Jiana Zemina na 15. Kongresie KPCh [Jiang, 1997][32]. W pierwszym przypadku chodziło głównie o to, aby uszczelnić i ugruntować własny system medialny, a zarazem przygotować aparat kontr-propagandy względem dominującego w zachodnich krajach wizerunku Chin jako nie-humanitarnych, tłumiących prawa obywatelskie i prowadzących czystki etniczne i religijne (vide Ujgurowie, Tybetańczycy). W drugim przypadku – głos i obraz Chin miał dotrzeć do międzynarodowej publiki pozytywnymi przekazami i w przyjaznych kontekstach. „Strategia wyjścia” miała dwie funkcje: po pierwsze, wykreowanie eksportu chińskich dóbr kultury (dzieła filmowe i telewizyjne stanowiły wówczas ok. 1 procent chińskiego eksportu dóbr kultury); a po drugie, uczynienie kultury chińskiej powszechnie rozumianej przez ludzi na całym świecie [zob. Li, Yan 2012: 371][33].

Zainwestowano więc środki w rozwój narodowych czempionów medialnych, aby przeciwdziałać światowym gigantom, takim jak News Corporation, czy Time Warner. Rozwinięto program Złota Tarcza (cenzurujący internet), a także Agencję Informacyjną Xinhua, czyniąc ją największą na świecie (pod kątem liczby korespondentów). Duże chińskie korporacje zaczęły budować zagraniczne oddziały [zob. Jacques 2009] [34]. W branży nadawczej Jiang Zemin zaordynował, aby od 2001 r. Krajowa Administracja Radia, Filmu i Telewizji (SARFT), w ramach wspomnianego planu „wyjścia na zewnątrz”, ustanowiła grupę chińskich kanałów telewizyjnych i radiowych, przygotowując do nadawania w wielu językach. CCTV-4 (chiński kanał międzynarodowy) i CCTV-9 (anglojęzyczny kanał międzynarodowy, przemianowany na Documentary Channel 1 stycznia 2011 r.), były stopniowo upowszechniane na całym świecie. W 2008 r. po igrzyskach olimpijskich w Pekinie w chińskich mediach co raz częściej używano terminu „wyjście kultury chińskiej [poza granice]” [Zhu 2012][35].

Jednocześnie, jedną z kluczowych instytucji spajających instrumentarium soft power – z poziomu produkcyjno-koordynującego – została China Film Group (CFG, powołana w 1999 r.), wraz z podlegającymi jej China Film Co-production Corporation (CFCC - zobowiązaną przez KPCh do nadzorowania i zarządzania wszystkimi chińsko-zagranicznymi koprodukcjami; jej początki sięgają 1979 r.), a także China Film Promotion International (CFPI), utworzona w kwietniu 2004 r. [zob. Rosen 2011][36]. Nad całością tego kompleksu nadzór polityczny sprawuje natomiast Narodowa Administracja Radiowo-Telewizyjna (National Radio and Television Administration – NRTA; w latach 1998–2013: Krajowa Administracji Radia, Filmu i Telewizji - State Administration of Radio, Film, and Television – SARFT), podlegająca bezpośrednio Radzie Państwa, a także Departament Opinii Publicznej Komitetu Centralnego KPCh zwany też Departamentem Propagandy Komunistycznej Partii Chin (Central Publicity Department - CPCPD). Instytucje te wspólnie mają stać na straży wizerunku i bezpieczeństwa kulturowego państwa poprzez weryfikację, komercjalizację, promocję i dystrybucję chińskich produkcji audiowizualnych za granicą.

Nośnikiem chińskich wartości były najpierw filmy kung fu - jeszcze z lat 70. i 80. XX wieku, gdy do wyobraźni zachodnich społeczeństw przecierały szlaki filmy made in Hongkong (np. Syn Marnotrawny, 1981) lub koprodukcje hongkońgsko-amerykańskie (jak Wejścia Smoka, 1973; Niezwyciężony Zawodnik, 1972). Druga fala prostolinijnej kinematografii opartej na sztuce walki ubogich, lub ciemiężonych, przyszła w latach 90. wraz z modą na krzyżowanie gatunków i następcą Bruce’a Lee (z bardziej komediowym sznytem) – Jackie Chanem (np. Legenda pijanego mistrza, 1994).

Przełom wieków przyniósł też kilka niebanalnych widowisk z gatunku wuxia, ekranizujących archetypiczne historie i portrety klas wyższych, stylizowane efektami specjalnymi rodem z sci-fi. Dwa z nich przyniosły wtedy rozgłos Chinom - Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok (2000) oraz Hero (2002). Co ważne, powstały one we współpracy z partnerami produkcyjnymi i dystrybucyjnymi z USA (odpowiednio - Columbia Pictures i Miramax), a ważną rolę odegrała CFG.

Kadr z Przyczajony tygrys, ukryty smok - przykład gatunku wuxia
Źródło: Columbia TriStar Films (UK) / The Guardian


Po tych doświadczeniach, rząd w Pekinie uznał, iż przemysł filmowy - jako niezbędny element polityki zewnętrznej, czego nieustannie dowodziła dyplomacja via Hollywood - wymaga reformy w stopniu i kierunku, który wesprze kontrolowane „otwieranie się” na świat. Względny sukces filmowych opowieści kung fu i wuxia potwierdził, że Chiny mają potencjał władzy symbolicznej poza granicami, ale też podstawy do występowania z alternatywą – jak piszą chińscy uczeni - względem „hegemonii kulturowej Zachodu, a więc Ameryki”, aby przez wpływy liberalizmu nie doprowadzić do erozji porządku społecznego i utraty legitymizacji władzy [Su 2010: 321][37].

Połączenie tradycyjnych chińskich reprezentacji kulturowych i technik hollywoodzkich w filmach z motywem chińskich sztuk walki sprawdziły się i to pomimo ręki cenzora. Ten odświeżony wspólnym amerykańsko-chińskim wysiłkiem gatunek sensacji lub dramatu obyczajowego stał się de facto pierwszym w XXI wieku kulturowym towarem eksportowym ChRL, bezpiecznym politycznie, mniej ryzykownym finansowo i odnoszący sukcesy komercyjne [zob. Su 2010: 317-321].

Ewolucja chińskiego systemu produkcji filmowej od aparatu wewnętrznej propagandy państwa do statusu bardziej sprofesjonalizowanego i częściowo urynkowionego przemysłu kultury – komunikującego o Chinach publice zagranicznej - trwała od lat 90. [Su 2014, Beeckman 2020[38]], zwłaszcza, gdy ufundowano wspomniany państwowy koncern CFG. Za cezurę zamykającą pierwszy etap instytucjonalizacji Chinawood można z kolei uznać rok 2009 i uchwalenie Planu odnowy przemysłu kultury - Plan on Reinvigoration of the Cultural Industry - 文化产业振兴规划 [现行有效 [General Office of the State Council – PRC 2009][39]. Plan ten był częściowo odpowiedzią na potrzeby dalszego wzmacniania systemu medialnego i konkurowania o wpływy zagranicą, uwzględniając wspomnianą zachodnią kampanię anty-chińską, ale też reakcją na co raz silniejsze oddziaływanie najbliższych, sąsiadujących kultur Japonii i Korei Południowej. Jintaoiści dostrzegli, że popkultura przenika przez granicę co raz szybciej, wpływając na młodsze pokolenia [zob. Keane 2010][40].

„Nie jest łatwo sprzedać miękką siłę Chin” – humorystyczny pastisz z chińskiego dziennika na temat konkurowania atrakcyjnością kulturową
Źródło: Li Feng / China Daily


Koreańsko-japoński impuls

We wschodnioazjatyckich krajach o bardziej wolnorynkowym i demokratycznym ustroju, jak Japonia i Korea Południowa miękka siła konotuje zasoby popkultury, zaś Chiński model soft power w pierwszej kolejności czerpie – jak wspomniano - z tradycjonalizmu i odwołań do dawnej potęgi lub do porządku społecznego, siły wspólnoty i kunsztu lub – obecnie - doskonałości technicznej [zob. Su 2014, Zhang 2012, Beeckman 2020, Chu 2014, Sin 2012]. W tej części Azji przez ostatnie ponad dwie dekady można było zaobserwować, jak obie wizje oddziaływania zderzają się ze sobą [Chua 2012], konkurując eksportem K-Popu i tokijskiego „street style”, bądź obrazów o chińskim etosie walki i lojalności, dziedzictwie lub innowacyjności (filmy sci-fi). Pojawił się nawet termin „Gross National Cool” na określenie modnej japońskiej kultury popularnej i ulicznej [McGray 2002][41]; czy słynna „koreańska fala”, niosąca wśród bliższych i dalszych państw sąsiadujących modę na mocne koreańskie kino sensacyjne lub obyczajowe [Chua 2012].

Jeden z uznanych badaczy przemian chińskiego ustroju i przemysłu kulturowego – prof. Michael Keane z Curtin University, Perth - zauważa, że to właśnie regionalna presja, rosnące wpływy mód europejskich oraz zwarcie z Hollywood stały się główny bodźcem do przyswojenia na nowo idei miękkiej siły – „impulsem do zmiany nie było tylko zaangażowanie wielkich mocarstw europejskich, ale wpływ Korei postrzeganej jako intruz”. W opinii publicznej – „fala koreańska powodowała erozję kulturowej suwerenności Chin” [Keane 2015: 93]. Popularność koreańskich formatów telewizyjnych to tylko część obrazu tej erozji; koreańska moda, jedzenie, muzyka, gry wideo, anime i celebryci – odciskają swoje piętno głębiej. Znamienne, ocenia Keane, że „niegdysiejsi wasale Chin, Korea, są w stanie skuteczniej generować eksport kultury poprzez mieszanie tradycyjnej estetyki z ponowoczesną wrażliwością popkulturową” [tamże][42]. Pochód koreańskiej popkultury w Azji umocniło też powołanie rządowej agencji wsparcia sektorów kultury - Korean Creative Content Association w 2009 roku.

Równie modne stały się inspiracje japońskie - podczas gdy Chiny promowały swoją tradycyjną twarz i dziedzictwo, kraj „kwitnącej wiśni” udanie promował swój wizerunek „fajności”, bazując na subkulturach (lub tworząc nowe – jak Cosplay) i ich kanałach komunikowania tożsamości, od kulinariów fusion, przez anime i mangę, po oferty gamingu i odzieży oraz konwenty fanowskie [zob. McGray 2002; Newcomb 2008[43], Burdzik 2018[44]], tworząc podobne do koreańskich instytucje wsparcia przemysłów kreatywnych w ramach inwestycji publiczno-prywatnych [Aso 2006][45]. „Bycie fajnym, zabawnym i modnym stało się teraz poważną sprawą dla państwa japońskiego” [Lam 2007: 351][46]. Nowy mit Japonii nie nawiązuje już do gospodarczego tygrysa, a do kreatywności [zob. Heng 2010: 275 i dalej][47], a jej artykulacją ma być m.in. kampania Cool Japan (uruchomiona w 2013 r.) z budżetem średnio 25 mln dolarów rocznie (przez 20 lat).

Zlot fanów Cosplay – subkultury „zabawy kostiumowej”
Źródło: cosplayto.com

 

Nowe otwarcie dla przemysłu kultury i bilans zysków

Rząd chiński, obserwując niebezpieczne dla suwerenności kulturowej wpływy koreańskie i japońskie, a także - przedostające się przez nie pośrednio – pierwiastki amerykańskiej i europejskiej kultury, przyspieszył prace nad projektowaniem nowej socjalistycznej polityki kulturalnej, a zarazem przygotował grunt pod konsolidację rynku mediów i branż powiązanych. Zaczęły powstawać konglomeraty, z pomocą których przejmowano kolejne lub upadające media w poszczególnych prowincjach i regionach. W ten sposób powstały m.in. klastry medialne w Shanghaiu, Chongqing i Pekinie, czy słynne Hengdian World Studios (największe studio filmowe na świecie) [zob. Si 2016][48]. Nowy model kontroli nad sektorem kultury można określić próbą przejścia od paradygmatu made in China do created in China [Keane 2007][49]. W latach 2009–2010 Chiny wydały szacunkowo 8,7 miliarda dolarów na zewnętrzną komunikację medialną, głównie w ramach Wielkiej Czwórki: China Central Television (CCTV), China Radio International (CRI), Xinhua News Agency i China Daily [zob. Si 2016].


Hengdian World Studios


Wraz z pracą nad infrastrukturalnym i instytucjonalnym zapleczem przemysłu kultury, w tym filmowego, co raz częściej KPCh publicznie zaczęła obwieszczać swój nowy priorytet. Po raz pierwszy, tak wyraźnej aprecjacji kultury w zagranicznej polityce rządu dokonano na XVII Kongresie Narodowym Komunistycznej Partii Chin w 2007 r. Ówczesny prezydent Chin Jintao powiedział: „Wielkiemu odrodzeniu narodu chińskiego z pewnością towarzyszyć będzie rozkwit [czyt. rozwijanie] chińskiej kultury”. To sformułowanie, wiążące funkcję inwestycji w kulturę z miejscem kraju na arenie światowej, koresponduje de facto z ukorzenianymi od czasów Xiaopinga ideami politycznymi współczesnych Chin, takimi jak „pokojowy wzrost” (heping jueqi/fazhan) i „harmonijne społeczeństwo”. Idee te miały być alternatywą dla popularnych narracji z Zachodu, wskazujących, że rozwój Chin stanowi zagrożenie dla istniejącego porządku międzynarodowego [Albert 2018][50]. Potwierdzeniem obranego kursu był wspomniany Plan odnowy przemysłu kultury, uchwalony w 2009 r., a także Memorandum międzyrządowe z 2012 r.

Plan odnowy oznaczał podniesienie statusu przemysłu kulturalnego do rangi sektora strategicznego. Zgodnie z jego zapisami Chiny mają rozwijać sektor kreatywny (branże design’u), produkcji filmowej i telewizyjnej, wydawniczy i kolportażu, sztuk performatywnych i rozrywkowych, wystawienniczy, reklamowy i animacji [General Office of the State Council – PRC 2009]. Oczekiwano, że stanie się on kolejnym punktem odbicia dla wzrostu gospodarczego i motorem napędzającym restrukturyzację gospodarczą oraz modernizację przemysłu. Kultura ma być sprzężona z gospodarką, w tym z rosnącym popytem oraz rozwijaniem innowacyjności [Gang 2016][51].

Z kolei na mocy chińsko-amerykańskiej umowy handlowej o współpracy filmowej (Memorandum of Understanding) w 2012 r. chiński rząd zgodził się na następujące ustępstwa: wyłączenie 14 filmów w formacie premium (np. IMAX, 3D) z limitu 20 filmów importowanych (kwota 34 filmów obowiązuje do dziś); udział wytwórni i dystrybutorów amerykańskich w przychodach z chińskich kas, zwiększono z 13 do 25 procent [US Department of State 2012][52].

Jakie były efekty powyższych ruchów?

Z jednej strony – opierając się na danych Państwowego Biura Statystycznego ChRL - wartość dodana chińskiego przemysłu kulturalnego i kreatywnego wzrosła z 1,105 bln RMB (ok 170 mld dolarów) w 2010 r. do 2,723 bln RMB (ok. 416 mld dolarów) w 2015 r., co stanowi wzrost udziału w PKB z 2,75% do 3,82%. Pod względem tempa wzrostu ten multi-sektor osiągnął w Chinach w 2015 r. 11 proc. wynik w skali makro. W skali lokalnej – w Pekinie, Szanghaju, Jiangsu i Guangdong sektor kultury stanowi ponad 5 procent lokalnego PKB. Zdaniem komentatorów to dobry wynik i wskaźnik potencjału na przyszłość [Gang 2016]. Trzeba jednak zaznaczyć ogromny wpływ sektora telewizji, gier, aplikacji mobilnych i branż IT z nimi powiązanych [zob. Jiang C. Li J. i in. 2019][53].

Z drugiej strony – dane odnośnie podsektora filmowego pokazują, że do 2014 roku eksport kinowy nie osiągnął zamierzonego wzrostu, a wręcz przeciwnie. Zagraniczne przychody z eksportu filmów na koniec 2013 r. wynosiły ok. 1,5 mld RMB (230 mln dolarów), co oznacza spadek względem 2007 r., gdzie wynosiły one około 2 mld RMB (306 mln dolarów) - wg danych NRTA/SARFT [Kean 2016][54]. Po sukcesach Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka (2000 r., 128 milionów dolarów przychodu) i Hero (2002 r., 53,71 miliona dolarów), trudno znaleźć filmy o podobnym sukcesie na arenie międzynarodowej. Nawet Ne Zha – względnie neutralna animacja z 2019 r. - bijąca rekordy popularności na rynku chińskim na poziomie kasowym 729 mln dolarów uzyskała wynik z eksportu 5,4 mln dolarów (stan na styczeń 2020 r.) [CSIS 2019][55].

Owszem, złagodzenie polityki kwotowej znacząco zachęciło amerykańskich filmowców do współpracy, czy to na poziomie całego łańcucha dostaw, czy też na poszczególnych jego odcinkach. Co więcej, w tym samym czasie przychody ze sprzedaży biletów w Chinach zaczęły przewyższać wyniki z Japonii, a Chiny stały się drugim co do wielkości rynkiem filmowym na świecie (co pokrywało się to z budową kolejnych sal kinowych w Chinach). Odgórna regulacja w ramach Memorandum okazała się jednak niewystarczającym mechanizmem wsparcia.

W konsekwencji, KPCh, już bardziej jednolita i zdyscyplinowana przez przewodniczącego Xi Jinpinga, zaczęła traktować ideę miękkiej siły częściej w kategoriach oddziaływania ofensywnego, a więc jako wsparcie mainlandyzacji kulturowej (głównie do wewnątrz), ale i sinizacji rynków ościennych w ramach takich kluczowych projektów, jak Inicjatywa Pasa i Szlaku, zacieśniania więzów handlowych w obrębie APEC (tłum. red. Asia-Pacific Economic Cooperation), partnerstwa regionalnego RCEP (tłum. red. Regional Comprehensive Economic Partnership), bądź bilateralnych stosunków z krajami afrykańskimi. Z kolei wsparciem Chinawood i jego miękkiej siły stała się przede wszystkim dyplomacja ekonomiczna - ta ma torować drogę nie tylko inwestycjom, ale także treściom audiowizualnym, a zarazem pomóc w kontrowaniu Hollywood.

Kluczowa zmiana to – po pierwsze - przesunięcie akcentu z polityki eksportu bezpośredniego na politykę inwestycji w sektor rozrywki i przemysły powiązane, od filmu po gry, na zasadzie większych lub mniejszych fuzji i przejęć, także na ziemi amerykańskiej (pod nadzorem KPCh). Po drugie, w ramach powiązań biznesowych i właścicielskich Chiny uzyskały gwarancje koprodukcji, w tym także prawo decydowania o zawartości filmów, jeśli te miałyby trafić na rynek chiński. Ważne, że w kontekście praktyki koprodukcyjnej w rzeczywistości stworzono furtkę do obchodzenia obostrzeń przychodowych (25%) – przeliczając wartość sprzedanych biletów na produkcje amerykańsko-chińskie, okazuje się, że przychody te wynoszą ok. 43 procent. Kluczem do tej furtki była sinizacja treści (od krajobrazu i scenografii, przez postaci, po fabułę), jak miało to miejsce w przypadku takich produkcji, jak Looper, czy Ironman 3 [Peng 2016][56]. Nieco więcej o tym – w kolejnej części.

Po trzecie, reżyserzy, scenarzyści i producenci chińscy zaczęli dostawać większą swobodę w „opakowywaniu” chińskich opowieści w atrakcyjniejsze, zwesternizowane formy. Za dowód tego kompromisu z globalizacją uznaje się poluzowanie ortodoksji ideologicznej w filmowych epopejach głównego, narodowego nurtu, zwanego w filmoznawstwie „main melody” (main melody – to imperatyw, sankcjonujący w danych dziełach obecność przekazu rządu, w tym reprezentacji ducha narodowego, dumy narodowej i ich powiązania z ideologią socjalizmu chińskiego). Większe uczłowieczenie bohaterów i dopuszczenie narratywów o znaczeniu i heroizmie jednostek (co widać w szczególności w dyptyku Wolf Warrior), a także nowoczesny sposób reklamy tej nacjonalistycznej kinematografii, odzwierciedla toczącą się zmianę w postrzeganiu skuteczności miękkiej siły chińskiego sektora filmowego. Chińscy filmowcy uczą się dopasowywania do nowej – nomen omen – „melodii” partyjnej wciągając w swoje scenariusze - jak sugeruje Su – „bardziej neutralną politycznie, humanizującą i humanistyczną perspektywę” na główne wątki i bohaterów, tworząc „nowy trend w filmach propagandowych (…) i nowy rynek filmów” [Su 2010: 321].

Odważniejsze podejście opowiadania o Chinach i przyciągania międzynarodowej publiki do nich można odnaleźć już na początku rządów Xi Jinpinga, który w 2014 roku powiedział: „Powinniśmy zwiększyć miękką siłę Chin, wzmacniać dobrą chińską narrację i lepiej przekazywać światu przesłanie Chin”, wzywając jednocześnie aparat partyjny i przedsiębiorców do wzmożenia narodowych wysiłków na rzecz zwiększenia sympatii względem Chin i eliminacji obaw związanych z ich błyskawicznym wzrostem [Albert 2018] .


Rozwój Chinawood - strategia koprodukcji i przejęć

Skoro prosty eksport filmowych, generycznych tekstów kultury ChRL nie znajdywał póki co uznania, Pekin zaczął korzystać z argumentu siły popytowej własnego, ogromnego rynku, a także z możliwości kapitałowych spółek państwowych i prywatnych [Mirrlees 2019][57]. O chłonności chińskiego rynku niech świadczy fakt, że w 2019 r. chiński box-office wyniósł 9,3 miliarda dolarów, co czyni Chiny drugim największym graczem w branży filmowej po USA; że największy chiński blockbuster – Wolf Warrior 2 na samym tylko lokalnym rynku wygenerował przychód ok. 855 mln dolarów, stając się najbardziej kasowym filmem na świecie w historii (wyprzedzając amerykańską konkurencję); czy, że w latach 2008-2018 liczba ekranów filmowych wzrosła w ChRL z 4000 do ponad 60 000 [CSIS 2019].

Wolf Warrior 2 – reclama z Jacky Wu – odtwórcą głównej roli
Źródło: AP Photo, Andy Wong / QZ.com


Finalnie, okazało się więc, że Chiny potrzebują Hollywood, by działać globalnie, a Hollywood potrzebuje chińskich rynków, by utrzymywać wysokie przychody, bądź – jak przypadku niektórych wytwórni, lub sieci dystrybucyjnych – uchronić się przed kryzysem. Dość powiedzieć, że w 2019 roku amerykańskie filmy zarobiły w Chinach ponad 2,6 mld dolarów za sprawą takich tytułów, jak Avengers: Endgame, Spider-Man: Daleko od domu oraz Fast & Furious Presents: Hobbs & Shaw – to przychód większy niż w USA [BoxOfficeMojo 2020].

W wyjaśnianie owego transakcyjnego charakteru relacji Hollywood-Pekin, ale też optyki Chin na stosowanie miękkiej siły, wpisują się częściowo słowa Dr. Michała Bogusza, jednego z polskich ekspertów od współczesnych Chin: „Pekin chce zbudować pozytywny obraz Chin tak, by mieszkańcy innych państw chcieli żyć tak, jak myślą, że żyje się w Chinach: powielić chiński model rozwoju, gospodarki, także system polityczny. Mechanizm ten w pierwszej kolejności skierowany jest do ubogich państw Azji i Afryki, ale w dalszej perspektywie ma stanowić pełnoprawną alternatywę dla amerykańskiego modelu polityczno-gospodarczego. A to nie uda się, na razie, bez Hollywood” [cyt. za: Michałek, Wrona 2017][58].

Oto kilka przykładów mariaży chińsko-amerykańskiej kinematografii.

Dalian Wanda Group - przewodzi inwestycjom w amerykańskim sektorze rozrywki. W 2012 roku Wanda wyłożyła 2,6 miliarda dolarów na przejęcie północnoamerykańskiej sieci kin AMC Entertainment (2 największą sieć kinową w USA). Za jej pośrednictwem zakupiła następnie Odeon Cinemas, UCI Cinemas i Carmike Cinemas, tworząc największą na świecie sieć dystrybucyjną. W Stanach Zjednoczonych koncern ma ponad 8 tysięcy sal kinowych w ponad 660 multipleksach (utrzymując zatrudnienie dla kilku tysięcy ludzi).

Od 2012 r. Wanda dokonała także serii strategicznych przejęć w obszarze produkcyjnym za dość oszałamiającą cenę, czego najlepszym przykładem może być zakup w 2016 r. Legendary Entertainment – studia odpowiedzialnego za takie hity jak Incepcja, Jurassic World, Godzilla - za 3,5 miliarda dolarów (w gotówce!). Prezes Wang Jianlin wyraził chęć zainwestowania miliardów we wszystkich sześciu głównych hollywoodzkich studiach w nadchodzących latach, podpisując niedawno znaczącą umowę o strategicznym marketingu i współfinansowaniu z Sony Entertainment. W 2018 r. Wanda otworzyła klaster filmowy w Qingdao o wartości 8 mld dolarów, uważany za nowoczesną odpowiedź na oligopol z doliny San Fernando[Sun 2018][59]. Z uwagi na Covid19, kryzys w branży nieruchomości (bazowy sektor Jianlina), a także wątpliwości KPCh, co do niektórych posunięć kierownictwa firmy – Wanda w latach 2019-2020 r. wyhamowała inwestycje [Jennings 2020][60].


Wang Jianlin - Prezes Wanda Group; spotkanie na Chińskim Uniwersytecie Nauk Politycznych i Prawa (Pekin), 12 maja 2017 r.
Źródło: Getty Images / Forbes


China Film Group - choć CFG jest największą państwową firmą producencko-dystrybucyjną i odpowiada za kontrolę importu (limity kwotowe), mając ograniczone możliwości westernizacji filmów na własną rękę, od 2015 r. podejmuje starania, by zwiększyć przychody, korzystając z kapitału symbolicznego, intelektualnego i organizacyjnego Hollywood [zob. Kuo 2020][61]. Taktykę koprodukcji przetestowano najpierw z Universal Pictures, uzgadniając 10-procentowe udziały w zyskach z Szybcy i Wściekli 7 (2015). Film ustanowił rekord tzw. otwarcia (oglądalności pierwszego dnia) w kraju w wysokości 68,8 miliona dolarów. Film zarobił w Chinach 250,5 miliona dolarów przez osiem dni (był wówczas drugim najbardziej dochodowym filmem w Chinach, po Transformers: Age of Extinction) [Fritz, Burkitt 2015][62]. Co ważne, produkcja nie odbywała się w Chinach, można więc uznać, że dla planowanej gospodarki filmowej ChRL był to ewenement.

Świat Transformers
Źródło: Forreign Policy (foreignpolicy.com) / Getty Images


Drugie podejście, w ramach megaprodukcji Wielki Mur (2016), nie było już tak udane. To projekt za 150 milinów dolarów czterech wytwórni (po 25 procent udziałów): Legendary Pictures i Universal Pictures – z USA, a także China Film Group i Le Vision Pictures – z Chin. Film zarobił finalnie na świecie - 289 mln., lokalnie – 45,5 mln. dolarów. W premierowym roku Legendary straciło na filmie około 75 mln dolarów, natomiast Universal około 10 milionów [Korecki 2017][63].

Jedną z ostatnich kluczowych koprodukcji CFG z przeznaczeniem na rynek chiński, ale i globalny, jest Wędrująca Ziemia (2019), przy czym partnerem produkcyjnym jest pekińska spółka Jingxi Culture and Tourism Co, a kooperantem międzynarodowym – po dużym sukcesie finansowym filmu - został Netflix [Brzeski 2019][64]. Film w ciągu roku zajął 3 miejsce w globalnym box office z przychodem niemal 700 mln. dolarów [BoxOfficeMojo 2020].

Kadr z filmu Wędrująca Ziemia
Źródło: Beijing Culture / Hollywood Reporter


Alibaba Pictures - to firma zależna od Grupy Alibaba, kierowanej przez Jacka Ma. W 2016 r. spółka medialna chińskiego giganta e-commerce oraz Amblin Partners Stevena Spielberga ogłosiły współpracę w zakresie koprodukcji filmów dla globalnej i chińskiej widowni.

W ramach partnerstwa Alibaba Pictures nabyła mniejszościowy pakiet udziałów w Amblin Partners, która z kolei jest parasolową spółką dla znanej wytwórni DreamWorks Studios, a także Participant Media, Reliance Entertainment i Entertainment One [Rahman 2016][65]. Na ten moment, z uwagi na pandemię Covid, produkcja pierwszych wspólnych filmów została opóźniona. W 2021 r. na ekrany mają trafić BIOS oraz West Side Story. Firma znana jest też z koprodukcji z Paromount Pictures przy Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows (2016), Star Trek Beyond (2016) i Mission: Impossible - Rogue Nation (2015). We wszystkich przypadkach chiński rynek zapewnił 25-30 procent przychodu z rynków zagranicznych ogółem (w przypadku Mission Impossible – tylko chińska publika wydała na ofertę Hollywood ponad 136 mln dolarów, co niemal spłaciło budżet produkcyjny).

Tencent Pictures - jest filmową i telewizyjną odnogą potentata sektora ICT (Tencent Group Pony’ego Ma) i ma już na koncie koprodukcje hollywoodzkie z niemałymi sukcesami, takie jak: Kong: Skull Island (2017), Wonder Woman (2017), Venom (2018) czy Terminator: Mroczne Przeznaczenie (2019) w reżyserii Jamesa Camerona. Wśród następnych wysokobudżetowych hollywoodzkich projektów jest długo wyczekiwany Top Gun: Maverick (2021). Dystrybucja filmów odbyła się także w Chinach i stanowiła w poszczególnych przypadkach od 20 do niemal 50 procent przychodów zagranicznych, co potwierdza wspomnianą naturalną siłę popytową chińskiej publiki [zob. Bruni 2019][66]. Dość powiedzieć, że sam Venom w pierwszy miesiąc projekcji zarobił 265 milionów dolarów tylko w Chinach, wygrywając debiut względem USA (w wysokości 211 milionów dolarów). Warto dodać, że Tencent Pictures w 2019 roku podpisało umowę z Paramount Pictures na nowe produkcje, a Pony Ma inwestuje w różne kanały multimedialnego kontentu, w tym w Universal Music oraz Skydance Media, zmierzając do stworzenia mega-klastra Neo-Culture Creativity [tamże].

Perfect World Pictures - Działająca od 2008 roku spółka PWP w 2016 roku zawarła z Universal Pictures (należącą do konglomeratu medialnego Comcast) umowę o inwestycji 500 milionów dolarów w produkcję 50 filmów Universal na okres pięciu lat w formule slate funding (fundusz hedgingowy, celowy na określony pakiet tytułów, a nie wybrane tytuły). W ten sposób pekiński producent filmów, programów telewizyjnych i popularnych gier online stał się głównym inwestorem w jednej z najbardziej uznanych i historycznych wytwórni filmowych w Hollywood[67]

 

Hollywood idzie na kompromis

Znamienne, że na rzecz dobrych relacji z chińskim przemysłem filmowym, w tym CFG, a zarazem z publiką Państwa Środka amerykańskie wytwórnie decydują się obecnie na korektę scenariuszy, to jest - mniej lub bardziej wyraźne akty autocenzury.

Dowodzi tego m.in. amerykańskie niezależne stowarzyszenie literatów – Pen America – w raporcie Made in Hollywood, Censored by Beijing, pióra Jamesa Tagera, który śledzi ewolucję, a także obecny krajobraz wpływu ChRL na twórczość amerykańskich mistrzów kina. Wytwórnie filmowe dostosowują scenariusz, fabułę, dialogi, ale też scenerię, czy wreszcie obsadę swoich produkcji, tak aby sprostać wymogom CFG i KPCh. Pen America wskazuje cały katalog ocenzurowanych filmów, w tym takie, jak: Iron Man 3, czy World War Z [Tager 2020][68]. Analiza praktyk cenzorskich, zwłaszcza w zakresie drażliwych politycznie lub ideologicznie kwestii, wykazuje także szereg innych przykładów.

Spełniając obostrzenia CPCPD oraz CFCC, w filmach stosuje się np. doktrynę „linii dziewięciu kresek” (nánhǎi jiǔduàn xiàn), stanowiącą o wysuniętych chińskich granicach na Morzu Południowochińskim, kwestionowanych przez Wietnam, Filipny i Malezję. W animacji Abominable (2019) ten obszar chińskich wpływów przemycono w formie mapy. Mimo dyplomatycznego nacisku DreamWorks nie usunęło tej symbolizacji z filmu. Chroniąc wewnętrzną publiczność przed niepożądanym światem przedstawionym, zapobiega się też przekazom, w których niszczy się dziedzictwo Państwa Środka, lub w których Chiny są agresorem.

Dlatego, studio Sony Pictures Entertainment w futurystycznej bajce Piksele (2015 rok) zmieniła pierwotny plan zburzenia Chińskiego Muru i ostatecznie w animacji zniszczeniu ulega Taj Mahal. Stąd też korekta scenariusza remaku’u Czerwonego Świtu (2012), w myśl której słynny atak ze strony Chin zastąpiono inwazją… Korei Połnocnej [zob. Qin, Carlsen 2018][69].

Koprodukcyjną normą stało się portretowanie chińskich postaci jako bohaterów, bądź chociaż jako "tych dobrych". Tym sposobem, Chińczycy wcielają się w rolę wybawców na przykład w filmie sci-fi Nowy początek (2016) Denisa Villeneuve'a, gdy świat zostaje uratowany za sprawą współpracy USA i Pekinu, a metaforą de-amerykanizacji staje się dialog przywódcy ChRL oraz amerykańskiej lingwistki. Motyw powtarza się w innej nagradzanej ekranizacji pt. Marsjanin (2015) reżyserii Ridleya Scotta – gdzie załoga chińskiej stacji kosmicznej ratuje misję NASA. Filmy te pokazują, że logika opowiadania o wybawianiu ludzkości z tarapatów zmieniła się istotnie przez ostatnią dekadę.

Uwzględniając cel strategiczny Hollywood, czyli dostęp do chińskiego rynku, producenci amerykańscy idą także na kompromisy w obsadzie lub doborze postaci pod kątem ochrony wizerunku ChRL.

W marvelowskim widowisku Doktor Strange (2016) zmieniono oryginalną komiksową lokalizację przemiany głównego bohatera z Tybetu na Nepal. Obsada jednej z pierwotnych postaci także została dostosowana do wymogów propagandy. Starożytny mistyk tybetański wymieniony został w scenariuszu na antyczną mistyczkę o celtyckim pochodzeniu. Poprawność wyrazu artystycznego opłaciła się, budżet filmu (185 mln dolarów) zwrócił się czterokrotnie (677 mln), a popyt chiński wyniósł do dzisiaj 109 mln dolarów (2 wynik po USA – z wartością 232 mln). Wśród filmów, w których dokonano zabiegu „wymazania” niewygodnych symbolizacji jest też wspomniany sequel Topgun, gdzie ze słynnej kurtki-pilotki „Mavericka” znika flaga Tajwanu [zob. Lockie 2019][70].


Top Gun 1 vs 2 (“Maverick”) – przykład korekty
Źródło: Paramount Pictures / Business Insider


W zgodzie z cenzurą nakręcono też inną kultową już ekranizację komiksową Iron Man 3 (2013), gdzie jeden z głównych szwarccharakterów – Mandaryn – stracił azjatyckie rysy, a finalna postać złoczyńcy odegrana została przez białego aktora ze stylizacją bliskowschodnią o brytyjskim akcencie. Co więcej, zdecydowano się dokręcić dodatkowe sceny, specjalnie pod publikę chińską (KPCh). Zaangażowano w nie m.in. dwie gwiazdy chińskiego dużego ekranu - Wang Xueqi oraz Fan Bingbing, a także grupę dzieci szkolnych. Na planie pojawiają się też inne formy sinizacji treści, których w oryginale nie ma [zob. Acuna 2013][71].


Plan zdjęciowy Iron Man 3 w wersji dla chińskiej publiczności
Źródło: Hollywood Reporter (hollywoodreporter.com)

Chińskich aktorów uplasowano też w innym hicie sci-fi - Transformers: Wiek zagłady (2014). Drugoplanowa rola przypadła m.in. Li Bingbing, kolejnej gwieździe azjatyckiego kina z rzeszą fanów, gwarantujących zakup biletów. Sinizacji ulega też scenografia czy plany krajobrazowe. Większość kadrów pochodzi z Hongkongu, co wpisuje się de facto w estetykę popularnej od lat 80. ubiegłego wieku japońskiej serii zabawek, kultowej dla kolejnych pokoleń, zwłaszcza w Chinach. Ponadto, w filmie lokowano produkty znane chińskim konsumentom [Tager 2020].

 

Wnioski

Reformy gospodarcze, polityczne i społeczne zapoczątkowane po okresie rewolucji kulturalnej Mao doprowadziły do ponownego rozkwitu potęgi Chin. Elity polityczne i biznesowe, dostrzegając potrzebę pielęgnacji i ochrony tożsamości wspólnotowej (w ramach polityki kulturalnej do wewnątrz, i na zewnątrz), pod presją niepokojących przepływów medialnych i kulturowych z krajów sąsiadujących, a także z Europy i USA podjęły plan sprzężenia nowego modelu rozwojowego Chin z inwestycjami w lokalny przemysł kultury, a także w narzędzia soft power, rekonstruujące wizerunek ChRL na świecie. Idea miękkiej siły, jak i powiązanych z nią medialnych narzędzi komunikacji zaczęła zyskiwać na znaczeniu w szczególności od końca pierwszej dekady XXI wieku, czego wyrazem były pojawiające się reformy instytucjonalne i organizacyjne, a także inwestycje w obrębie sektorów kultury, w tym gospodarki filmowej.

Chińska kinematografia, póki co, nie jest w stanie, lub nie może – z przyczyn polityczno-ideowych -sprostać wymaganiom globalnych audytoriów w zakresie demokratyzacji, czy też uniwersalizacji treści kulturowych a’la Hollywood. Nieskuteczne w sensie finansowym, ale i jakościowym próby samodzielnego eksportu filmowego, uwarunkowania wynikające z odgórnej kontroli KPCh i aparatu instytucji nadzorczych kinematografii (oraz handlu filmowego) wymusiły niejako naturalny zwrot w stronę miękkiej siły opartej bardziej na inwestycjach w budowę ram i platform współpracy międzynarodowej, a więc łańcucha filmowych dostaw wspólnych z gigantami światowego, hollywoodzkiego kina, niż na usilnym plasowaniu propagandowego, jednokierunkowego przekazu lub filmów stuprocentowo chińskich.

Chiny przegrywały rywalizację na polu globalnej, ale i regionalnej (vs Korea Płn., Japonia) atrakcyjności kulturowej, ponieważ nie oferowały swoich opowieści w dostosowany do współczesnych realiów, preferencji i narzędzi sposób. Zmiany w nastawieniu elit KPCh względem audiowizualnych narzędzi soft power, wyrażane najpierw na oficjalnych posiedzeniach, a potem w polityce kulturalnej, trwające od ok. 2005 roku, stan tej rywalizacji poprawiły. Polityka zachęt i dyplomacja z udziałem CFG oraz pokaz inwestycyjnej siły nowych gigantów przemysłowych ChRL (Alibaba, Tencent) w kontekście ​​koprodukcji filmowej zaczęły przynosić owoce. Wspólna produkcja stanowi kluczową część w chińskim eksporcie filmów. Choć rząd chiński jest otwarty na oficjalne międzyrządowe umowy handlowe, to większości przypadków skuteczniejsze jest zaangażowanie pomiędzy firmami prywatnymi, gdzie chińska strona podlega dodatkowej kontroli ze strony organów państwa.

Co więcej, z perspektywy ostatnich 10 lat, można dojść do wniosku, że poprzez naukę płynącą z koprodukcji, ko-dystrybucji lub tworzenia własnych blockbusterów na modłę zachodnią, ale z zachowaniem walorów chińskiej tożsamości, rząd w Pekinie dąży do efektu synergii między konsumpcją i gospodarką wewnętrzną a umacnianiem tejże tożsamości, przy jednoczesnym reorientowaniu uwagi międzynarodowej opinii publicznej.

Udane koprodukcje chińsko-amerykańskie, oparte bądź to na bazie przejęcia części udziałów kapitałowych (np. Wanda Group, Alibaba Pictures) lub funduszów celowych (Perfect World), przynoszące korzyści finansowe obu stronom potwierdzają, że mariaże takie mają rację bytu i to pomimo tarć politycznych między oboma państwami. Co więcej, okazuje się, że hollywoodzcy potentaci, choć oficjalnie wyczuleni na punkcie „reżimowości” jakiegokolwiek rządu, lub wszelkich przejawów nacjonalizmów w warstwie artystycznej, gdy na horyzoncie widnieje szansa zysku są gotowi na kompromisy, i to takie, które trącą autocenzurą.

Wszak niektórzy badacze określają chińską miękką siłę jako „sharp power” (zdolność długoterminowego oddziaływania na konkretne środowiska w poszczególnych krajach w celach manipulacji lub dezinformacji, podparta miliardami dolarów rocznie) [Walker, Ludwig 2017][72], to trudno nie odnieść wrażenia, że większość współczesnych potęg także nie odżegnuje się od takich taktyk komunikacji strategicznej.

Ostatnie lata, ponadto, pokazują, że choć wiele z filmów powstałych w Chinach nadal nie nadaje się na oskarowe, lub pop-kulturowe dywany Zachodu, Chiny zmierzają powoli do tego, by także w branży filmowej odejść od taniej produkcji o niskiej wartości do dzieł wysokobudżetowych z perspektywą sukcesu kasowego. Fabryka chińskich snów jest ciągle w budowie, ale rośnie tak szybko pod kątem zaplecza infrastrukturalnego, finansowego i wiedzy, że etap Made in China w rozumieniu brutalnych imitacji kulturowych Państwu Środka raczej nie grozi. Owszem, można spodziewać się „klonowania” konceptów, ale – paradoksalnie – pokusa ta może płynąć z… Hollywood, które szukając dojścia do portfeli Chińczyków będą proponować w koprodukcjach sprawdzone standardy scenariuszowe i reżyserskie.

Jednakowoż, jeśli przyjąć, że eksport filmów i formatów telewizyjnych można postrzegać jako bazowy wskaźnik, czy kultura danego narodu może „wyjść” poza granice i skutecznie oddziaływać, czy nie (por. Li 2014), to można stwierdzić, że Chinom brakuje jeszcze siły rażenia Hollywood. Niemniej, uwzględniając spektrum czynników sektorowych i faktów, które tu zarysowano, a także biorąc pod uwagę uwarunkowania geopolityczne, na które nie było tu miejsca, trend ku sinizacji via soft power utrzyma się, a jej efektywność będzie rosła, zwłaszcza przy tak dużych nakładach finansowych. Amerykański sinolog David Shambaugh z George Washington University twierdzi, że Chiny wydają około 10 miliardów dolarów rocznie (przy 670 mln dolarów wydawanych przez USA) [Silvestri 2017][73].

 

Źródło: Wharton University / wharton.upenn.edu


Czy droga do Chińskiego Snu wiedzie przez soft power? W rozumieniu chińskich elit – tak, a wskazane tu dane warto traktować jako urzeczywistnianie tej perspektywy. Weryfikację tego i pozostałych wniosków przyniesie - częściowo - już najbliższa dekada.

© Mateusz Krycki




[1] Nye J. S. (2005), The Rise of China's Soft Power, Wall Street Journal Asia, https://www.wsj.com/articles/SB113580867242333272 [dostęp 1.12.2020]

[2] Nye J. S. (2004), Soft Power: The Means to Success in World Politics, Foreign Affairs, 2004, 72, https://www.foreignaffairs.com/reviews/capsule-review/2004-05-01/soft-power-means-success-worldpolitic [dostęp 30.11.2020]

[3] Nye J. S. (2002), The Paradox of American Power: Why the world is only superpower can it go it alone. NY: Oxford University Press,

[4] Zhu Y. (2014), How U.S. Soft Power Won the Chinese Box Office, ForeignPolicy.com, Sept. 6, 2014, https://foreignpolicy.com/2014/09/06/how-u-s-soft-power-won-the-chinese-box-office [dostęp 23.11.2020]

[5] Chua B. H. (2012), Structure, Audience and Soft Power in East Asian Pop Culture. Hong Kong: Hong Kong University Press

[6] https://www.boxofficemojo.com/

[7] Peng W., Keane M. (2019), China’s soft power conundrum, film coproduction, and visions of shared prosperity, International Journal of Cultural Policy, Volume 25, 2019 - Issue 7, https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/10286632.2019.1634062?scroll=top&needAccess=true&journalCode=gcul20 [dostęp 25.11.2020]

[8] Kurlantzick J. (2006), China’s Charm: Implications of Chinese Soft Power, Policy Paper, Carnegie Endowment for International Peace, 2006, 1, http://carnegieendowment.org/files/PB_47_FINAL.pdf [dostęp: 23.11.2020]

[9] Zheng D.E. (2009), China’s use of soft power in the developing world. Strategic intentions and implications for United States w: Chinese soft power and its implications for United States. Competition and cooperation in the developing world. A report of the CSIS Smart Power Initiative, ed. C. McGifert, Washington

[10] Baines P., O’Shaughnessy N., Snow N. (2019). The SAGE Handbook of Propaganda. SAGE.

[11] Gluszak K. (2013), Film - A Strong Tool in American Soft Power, Cultural Diplomacy News, http://www.cd-n.org/index.php?film-a-strong-toolin-american-soft-power [dostęp 24.11.2020]

[12] Zoysa R. D., Newman, O. (2002), Globalization, soft power and the challenge of Hollywood, Contemporary Politics, 8(3), s. 185-202, https://www.researchgate.net/publication/232933226_Globalization_soft_power_and_the_challenge_of_Hollywood [dostęp 21.11.2020]

[13] Chu Y. (2002), The consumption of cinema in contemporary China, w Donald S. H., Keane M., Hong Y., Media in China: Consumption, content and crisis (pp. 43-54). London: Routledge Curzon, https://tiny.pl/7vxv8 [dostęp 21.11.2020]

[14] Chan J. M. (2003), Administrative boundaries and media marketization: A comparative analysis of the newspaper, TV and Internet markets in China, w: Lee C.-C., Chinese

Media, Global Contexts, s. 159-176. London: RoutledgeCurzon, https://www.taylorfrancis.com/books/chinese-media-global-contexts-lee-chin-chuan/10.4324/9780203402290 [dostęp 22.11.2020]

[15] Sparks C. (2014), Deconstructing the BRICS, International Journal of Communication, 8, s. 392-418, https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2049 [dostęp 23.11.2020]

[16] Shambaugh D. (2013), China goes global: the partial power. Oxford University Press

[17] Flew T., & Hartig F. (2014), Confucius Institutes and the network communication approach to public diplomacy, IAFOR Journal of Asian Studies, 1(1), https://iafor.org/journal/iafor-journal-of-asian-studies/volume-1-issue-1/article-2/ [dostęp 24.11.2020]

[18] Yecies B. (2014), Chinese International Film Encounters: Closing the Gaps with Hollywood with Soft Power Appeal at Home and Abroad, w: Wang, H., Lu B., (red.), Creative Media, Part One (s. 1-22), Beijing: Social Sciences Academic Press (China), https://ro.uow.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.com/&httpsredir=1&article=2631&context=lhapapers [dostęp 25.11.2020]

[19] Su W. (2014), Cultural Policy and Film Industry as Negotiation of Power: The Chinese State’s Role and Strategies in its Engagement with Global Hollywood 1994–2012, Pacific Affairs: Volume 87, No. 1 March 2014, https://paca2018.sites.olt.ubc.ca/files/2015/04/pdfhollandprizeSu.pdf [dostęp 28.11.2020]

[20] Li M. (2009), Soft power in Chinese discourse: popularity and prospect, w: Li M., Soft power: China’s emerging strategy in international politics, s 21–44. Lanham, MA: Lexington Book

[21] Sin K. (2012), Soft Power as Cultural Diplomacy: An Empirical Study of Chinese Film Industry, International Political Science Association, http://paperroom.ipsa.org/papers/view/15390 [dostęp 25.11.2020]

[22] Yin H., Shi H. (2012), Chinese Film and Soft Image of Country, Contemporary Cinema, s. 17-20

[23] Yin H., Tang J. (2012), The Soft Power of Chinese Film in the Global Background, Contemporary Cinema, s. 10-14

[24] Zhang Y. (2012), The Film and the Development of China in the 21st Century, Contemporary Cinema, s. 21-25

[25] Wang Y. (2012), The Soft Power of Film and Its Hierarchy of Effect, Contemporary Cinema, s. 27-30

[26] Moon HC. Yin W. (2020), How Chinese Filmmakers Effectively Respond to Chinese Government Policy for Enhancing Their Competitiveness, Global Policy, Volume11, June 2020, Special Issue: Cultural Policy and Protectionism, s. 47-55, https://doi.org/10.1111/1758-5899.12824 [dostęp 26.11.2020]

[27] Huang H., Praet E. van (2020), Digital Popular Culture as A Way to Promote Chinese National Identity in the Post-socialist Era: A Case Study of My People, My Country, Tilburg Papers In Culture Studies No 243, https://www.tilburguniversity.edu/sites/default/files/download/TPCS_243-Huang-vPraet.pdf [dostęp 27.11.2020]

[28] Wardęga J. (2014), Chiński nacjonalizm. Rekonstruowanie narodu w Chińskiej Republice Ludowej, Kraków 2014, s. 323.

[29] Kissinger H. (2001), On China. Penguin Press HC, https://archive.org/details/onchina00kiss_0/page/n11/mode/2up?q=zemin [dostęp 26.11.2020]

[30] Wong Y. (2005), From Deng Xiaoping to Jiang Zemin: two decades of political reform in the People’s Republic of China. Lanham, Maryland: University Press of America

[31] Chu Y. (2014), The politics of reception: ‘Made in China’ and western critique, International Journal of Cultural Studies, 17(2), s. 159-173, https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1367877913482323 [dostęp 28.11.2020]

[32] Jiang Z. (1997), Jiang Zemin's Report at 16th Party Congress, Xinhua News, http://news.xinhuanet.com/zhengfu/2004-04/29/content_1447509.htm [dostęp 29.11.2020]

[33] Li Y., Yan K. (2012), The exporting report of Chinese cultural products to Korea, w: Hou X., Ye L., The Annual Report on International Cultural Trade of China, s. 357-371. Beijing: Peking University Press

[34] Jacques M. (2009), When China Rules the World The Rise of the Middle Kingdom and the End of the Western World. London: Allen Lan, http://inctpped.ie.ufrj.br/spiderweb/pdf_3/4_when_china_martin_jacques.pdf [dostęp: 29.11.2020]

[35] Zhu Y. (2012), Ying Zhu, Two Billion Eyes: The Story of China Central Television, New York, NY: The New Press,

2012, https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/download/5990/1722 [dostęp 30.11.2020]

[36] Rosen S. (2011), The Use of Film for Public Diplomacy: Why Hollywood Makes a Stronger Case for China, SC Annenberg, https://uscpublicdiplomacy.org/pdin_monitor_article/use-film-public-diplomacy-why-hollywood-makes-stronger-case-china [dostęp 30.11.2020]

[37] Su W. (2010), New strategies of China’s film industry as soft power, Global Media and Communication, 6(3), s. 317-322, https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1742766510384971 [dostęp 30.11.2020]

[38] Beeckman R. (2020), The Evolution of Chinese Film from the Reform Era in 1978 to the Present, Thesis for: Bachelor's degree, https://www.researchgate.net/publication/344872051_The_Evolution_of_Chinese_Film_from_the_Reform_Era_in_1978_to_the_Present [dostęp 2.12.2020]

[39] General Office of the State Council – PRC (2009), Plan on Reinvigoration of the Cultural Industry http://www.lawinfochina.com/display.aspx?lib=law&id=8279&CGid= [dostęp 3.12.2020]

[40] Keane M. (2010), Keeping up with the neighbours: China's soft power ambitions, Cinema Journal,49(3), s. 130‐139, https://www.researchgate.net/publication/236823181_Keeping_Up_with_the_Neighbors_China's_Soft_Power_Ambitions [dostęp 30.11.2020]

[41] McGray D. (2002), Japan’s gross national cool, Foreign Policy, 130 (May/June), s. 44-54, http://web.mit.edu/condry/Public/cooljapan/Feb23-2006/McGray-02-GNCool.pdf [dostęp 3.12.2020]

[42] Keane M. (2015), The Chinese Television Industry. London: Palgrave

[43] Newcomb A. (2008), Japan cracking US pop culture hegemony, Christian Science Monitor, Dec. 15, https://www.csmonitor.com/World/Asia-Pacific/2008/1215/p01s04-woap.html [dostęp 3.12.2020]

[44] Burdzik T. (2018), Japoński soft power: wykorzystanie kultury w budowaniu pozycji Japonii na arenie międzynarodowej, Kultura-Historia-Globalizacja, (23), s. 29–38, https://sbc.org.pl/Content/316762/japonski_soft_power.pdf [dostęp 7.12.2020]

[45] Aso T. (2006), A New Look at Cultural Diplomacy: A Call to Japan’s Cultural Practitioners, Ministry of Foreign Affairs of Japan, http://www.mofa.go.jp/announce/fm/aso/speech0604-2.html [dostęp 4.12.2020]

[46] Lam P. (2007), Japan‘s Quest for ―Soft Power: Attraction and Limitation; w: East Asia, vol. 24, Issue 4,

  1. 349-363; https://doi.org/10.1007/s12140-007-9028-6 [dostęp 7.12.2020]

[47] Heng YK. (2010), Mirror, mirror on the wall, who is the softest of them all? Evaluating Japanese and Chinese

strategies in the soft power competition era; w: International Relations of the Asia-Pacific, vol. 10, Issue 2,

  1. 275-304; https://doi.org/10.1093/irap/lcp023 [dostęp 7.12.2020]

[48] Si S. (2016), A report on Beijing’s cultural and creative industries media clusters, Global Media and China 2016, Vol. 1(4) s. 412–421, https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/2059436417692073 [dostęp 2.12.2020]

[49] Keane M. (2007), Created in China: the Great New Leap Forward. London: Routledge, https://www.routledge.com/Created-in-China-The-Great-New-Leap-Forward/Keane/p/book/9780415491754 [dostęp 7.12.2020]

[50] Albert E. (2018), China’s Big Bet on Soft Power, Council on Foreign Relations, February 9, 2018, https://www.cfr.org/backgrounder/chinas-big-bet-soft-power [dostęp 7.12.2020]

[51] Gang L. (2016), Cultural and Creative Industries: New Engine for Economic Growth, China Today, October 11, http://www.chinatoday.com.cn/english/economy/2016-10/11/content_728808.htm [dostęp 7.12.2020]

[52] US Department of State (2012), Memorandum of Understanding between the People's Republic of China and the United States of America Regarding Films for Theatrical Release, Geneva, April 25, 2012, https://www.state.gov/wp-content/uploads/2019/02/12-425-China-Trade-Films-for-theatrical-release.pdf [dostęp 29.11.2020]

[53] Jiang C., Li J., Xu T., Yang, H.(2019), Development of China’s Cultural Industry, Springer, https://tiny.pl/7vg85 [dostęp: 22.11.2020]

[54] Keane M. (2016), Going global or going nowhere? Chinese media in a time of flux, Media International Australia, March 27, 2016, Vol 159, Issue 1, https://espace.curtin.edu.au/bitstream/handle/20.500.11937/13485/240737_240737.pdf?sequence=2 [dostęp 8.12.2020]

[55] CSIS (2019), Do Chinese Films Hold Global Appeal?, Center for Strategic and International Studies – China Power Project, https://chinapower.csis.org/chinese-films/ [dostęp 8.12.2020]

[56] Peng W. (2016), Sino-US film coproduction: A global media primer, Global Media and China, Vol. 1(4) 295–311, https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/2059436416683959 [dostęp 12.12.2020]

[57] Mirrlees T. (2019), Media Imperialism: Continuity and Change, ed. Oliver Boyd-Barrett. Rowman & Littlefield, https://www.academia.edu/39895499/Media_Imperialism_Continuity_and_Change_co_edited_with_Oliver_Boyd_Barrett_Rowman_and_Littlefield_2019 [dostęp 9.12.2020]

[58] Michałek M., Wrona T. (2017), Przyczajony tygrys ratuje świat, ukryty smok pożera Hollywood, Magazyn TVN24, https://tvn24.pl/magazyn-tvn24/przyczajony-tygrys-ratuje-swiat-ukryty-smok-pozera-hollywood,101,1901 [dostęp 12.12.2020]

[59] Sun N. (2018), Wanda opens $8bn 'Chinese Hollywood' with little star power, Nikkei Asia, April 30, https://asia.nikkei.com/Business/Companies/Dalian-Wanda-unveils-8bn-studio-without-Hollywood-stars-on-stage [dostęp 13.12.2020]

[60] Jennings R. (2020), Chinese Billionaire Wang Jianlin’s Wanda Group Sells U.S. Skyscraper Project To Reduce Debt, Forbes, Jul 31, https://www.forbes.com/sites/ralphjennings/2020/07/31/chinese-billionaire-wang-jianlins-wanda-group-sells-us-skyscraper-project-to-reduce-debt/?sh=1b96ebb83191 [dostęp 14.12.2020]

[61] Kuo M.A. (2020), Hollywood Made in China, The Diplomat, October 19, https://thediplomat.com/2020/10/hollywood-made-in-china/ [dostęp 13.12.2020]

[62] Fritz B., Burkitt L. (2015), China Film Group Takes Role in Hollywood, Wall Street Journal, April 19, https://www.wsj.com/articles/china-film-group-takes-role-in-hollywood-1429479876 [dostęp 13.12.2020]

[63] Korecki G. (2017), Wielki Mur przyniesie wielkie straty producentom, NaEkranie.pl, 4 marca, https://naekranie.pl/aktualnosci/wielki-mur-przyniesie-wielkie-straty-producentom-1707031 [dostęp 13.12.2020]

[64] Brzeski P. (2019), Netflix Acquires Chinese Sci-Fi Blockbuster 'The Wandering Earth', Hollywood Reporter, 20.02.2019, https://www.hollywoodreporter.com/news/netflix-acquires-chinese-sci-fi-blockbuster-wandering-earth-1188624 [dostęp 13.12.2020]

[65] Rahman A. (2016), Steven Spielberg's Amblin Pacts With China's Alibaba Pictures Group, Hollywood Reporter, 9.10.2016, https://www.hollywoodreporter.com/news/steven-spielbergs-amblin-pacts-chinas-936630 [dostęp 13.12.2020]

[66] Bruni A. (2019), Venom: Tencent Pictures’ Decisive Ride to Hollywood, CifNews.com, 07.03.2019, https://en.cifnews.com/venom-tencent-pictures-hollywood/ [dostęp 14.12.2020]

[67] Rainey J. (2016), Universal and Perfect World Pictures of China Complete $500 Million Film Slate Deal, Variety, 17.02.2016, https://variety.com/2016/biz/asia/universal-perfect-world-deal-complete-1201707633/ [dostęp 14.12.2020]

[68] Tager J. (2020), Made in Hollywood, Censored by Beijing, PEN America, https://pen.org/report/made-in-hollywood-censored-by-beijing/ [dostęp 10.12.2020]

[69] Qin A., Carlsen A. 2018, How China Is Rewriting Its Own Script, The New York Times, Nov 18, 2018, https://www.nytimes.com/interactive/2018/11/18/world/asia/china-movies.html [dostęp 14.12.2020]

[70] Lockie A. (2019), Looks like the new Top Gun bows to China’s communist party by censoring Maverick’s jacket, Business Insider, July 20, https://www.businessinsider.com/top-guns-maverick-appears-changed-to-please-chinas-communist-party-2019-7?IR=T [dostęp 14.12.2020]

[71] Acuna K. (2013), The Biggest Differences In China's Version Of 'Iron Man 3', Business Insider, May 2, https://www.businessinsider.com/chinas-version-of-iron-man-3-2013-5?IR=T [dostęp 14.12.2020]

[72] Walker C., Ludwig J. (2017), From ‘Soft Power’ to ‘Sharp Power’: Rising Authoritarian Influence in the Democratic World, w: Sharp Power: Rising Authoritarian Influence, ed. Juan Pablo Cardenal, Washington, DC: National Endowment for Democracy and International Forum for

Democratic Studies, https://www.ned.org/sharp-power-rising-authoritarian-influence-forumreport/ [dostęp 15.12.2020]

[73] Silvestri S. (2017), China is spending billions to make the world love it, The Economist, 23 March 2017, https://www.economist.com/china/2017/03/23/china-is-spending-billions-to-make-the-world-love-it [dostęp 14.12.2020]

Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „DIALOG” w latach 2019-2021